Cine soviético: películas, directores…

febrero 28, 2010

Maiakovski y el cine (y III)

Filed under: 1917-1920, 1921-1930, Maiakovski, Vladimir — Carlos Valmaseda @ 11:25 am

Poster de A. Gan

Poster de A. Gan para una exposición de trabajos de Maiakovski

PANORAMA ARTÍSTICO DE LA RUSIA SOVIÉTICA DE LOS AÑOS 20

Para poder entender el contexto en el que se enmarcan las opiniones sobre el cine de Maiakovski en particular, y de sus compañeros de LEF en general, me ha parecido conveniente realizar un pequeño recorrido por las vanguardias artísticas del periodo. Si hay algún historiador del arte en la sala, que salga antes de que resulte herido por mis groseras simplificaciones.

La política bolchevique hacia las artes

Ya vimos en nuestra primera entrada sobre Maiakovski que Lenin no era precisamente un fan de su obra, sus gustos eran mucho más clásicos. En conversaciones con Clara Zetkin dirá: “Somos buenos revolucionarios pero, no sé por qué, nos sentimos obligados a demostrar que también estamos ‘a la altura de la cultura moderna’. Yo me atrevo a declararme ‘bárbaro’. Yo no puedo considerar manifestaciones supremas del genio artístico las obras del expresionismo, el futurismo, el cubismo y demás ‘ismos’. No las comprendo. Y no me proporcionan el menor placer”. No obstante, como recordaba Sánchez Vázquez, “Lenin no se pronuncia a favor de la supresión o limitación de ninguna corriente artística o estética ni adopta medidas oficiales para favorecer una de ellas y obstaculizar las otras; es decir, en la batalla artística y estética de los años veinte, en la que confrontan sus principios y realizaciones las más variadas tendencias en un verdadero clima de libertad de expresión y creación, Lenin no apela a la fuerza del Partido, del Estado o a su propia autoridad para inclinar la balanza en un sentido u otro”. Su postura es eminentemente práctica, el arte, en las condiciones de la Rusia del momento, debe estar al servicio de la revolución. Esto significa en esos momentos fundamentalmente que colabore en el aumento de la cultura de las masas y que sirva para movilizarlas: educación y agitación. Seguimos con Sánchez Vázquez: “Sin embargo, su opción artística es precisa: en favor de un arte popular, entendido como expresión directa de las aspiraciones o ideas del socialismo, como arte comprensible para las masas y como factor educativo y movilizador de ellas. Como dirigente político revolucionario, en las circunstancias históricas concretas de un país atrasado que en medio de dificultades inauditas construye una nueva sociedad, Lenin se pronuncia en favor del arte útil, en ese momento, a la revolución: el arte de un contenido ideológico directo, aunque se halle vinculado a formas y medios de expresión más tradicionales”.

El encargado de plasmar la política bolchevique en el campo de la educación y las artes será Anatoli V. Lunacharski, comisario del pueblo para la instrucción pública entre 1917 y 1929. Entre sus escritos encontramos las mismas ideas que acabamos de ver en Lenin. Por ejemplo, en el artículo ‘Una cucharada de antídoto’, podemos leer: “He declarado decenas de veces que el Narkompros debe ser imparcial en lo que respecta a las orientaciones particulares de la vida artística. Por lo que se refiere a la forma, el gusto del Comisario del Pueblo y el de todos los representantes del régimen no debe ser tenido en cuenta. Hay que facilitar el libre desarrollo de todos los individuos y grupos artísticos. No debe permitirse que una tendencia elimine a otra valiéndose ya sea de la gloria tradicional adquirida, ya sea de la moda. No es ninguna desgracia que el régimen obrero-campesino preste importante apoyo a los artistas innovadores: los ‘antiguos’, en efecto, les cerraban cruelmente el paso. Y no hablaremos ya de que los futuristas fueron los primeros en acudir en ayuda de la revolución, pues de todos los intelectuales resultaron ser los más amigos y los más sensibles a ella; también en la práctica se han mostrado en muchas cosas como grandes organizadores (…) Pero sí sería una desgracia que los artistas innovadores acabaran pensando ser la escuela artística ‘oficial’, creyéndose agentes de un arte oficial que, aunque revolucionario, estuviera dictado desde arriba.”

Tren de agitación

Tren de agitación

Efectivamente, tras la toma del poder fueron los futuristas de los pocos artistas que quisieron colaborar con el nuevo gobierno. Fueron ellos los que, siguiendo la consigna de Maiakovski, hicieron de “las calles nuestros pinceles, las plazas nuestras paletas“. Serán ellos quienes con más entusiasmo participarán en el Plan para la Propaganda Monumental, en la decoración para las celebraciones del Primero de Mayo y otros acontecimientos, en los trenes y barcos de agitación, en los carteles y demás medios de propaganda, en la ROSTA, en el cine y el teatro, etc.

A nivel institucional, el nuevo gobierno creo una serie de organismos con dos objetivos fundamentales: establecer una relación directa con los artistas para conseguir su colaboración, y desarrollar programas formativos. La institución más importante dentro del Narkomprós fue el Departamento de Bellas Artes [Отдел изобразительных исскуств] conocido por su abreviatura IZO. Será en su seno donde se crearán organizaciones como INKHUK, los VKHUTEMAS, etc. en las que se producirán las disputas de las diferentes corrientes.

Paralelamente a la creación de Narkompros aparece con la revolución otra institución con reconocimiento oficial pero independencia formal, el Proletkult. Fundado a nivel teórico en 1906 según las tesis de Bogdanov -rival de Lenin y objeto de sus críticas en “Materialismo y empirocriticismo”- abogaba por una triple autonomía proletaria: en lo político con el partido, en el trabajo con los sindicatos y en lo cultural con Proletkult, un organismo que debía crear una cultura de clase propiamente proletaria. En 1917 aparecen los primeros centros de Proletkult. En Peterburgo será el propio Lunacharski uno de sus impulsores -era cuñado de Bogdanov-. El resultado es ciertamente espectacular: se crean estudios de pintura, de teatro, de cine, de poesía… en cada fábrica, en cada barrio. Su impulso llega hasta los años 20-21, entrando después en una rápida decadencia. En el partido siempre hubo reticencias hacia Proletkult, tanto por su defensa de la existencia de una cultura exclusivamente proletaria -y creada ex-novo, como defenderían sus partidarios más radicales- como por la posibilidad de su autonomía respecto al resto de instituciones soviéticas. Lenin se oponía frontalmente a esta idea y Lunacharski contemporizó durante un tiempo, pero finalmente se impondría la resolución propuesta por Lenin por la que  “el Congreso de la Proletkult de toda Rusia rechaza decididamente, por falsa teóricamente y perjudicial en la práctica, toda tentativa de inventar una cultura que le sea especial, de encerrarse en sus organizaciones aisladas, de delimitar los campos de acción del Comisariado del Pueblo de Instrucción y de la Proletkult, etc., o consagrar la ‘autonomía’ de la Proletkult en el seno de las instituciones del Comisariado del Pueblo de Instrucción o en cualquier otro lugar”.

Los diferentes grupos artísticos

Maiakovski, Rodchenko, Shostakovich y Meyerhold

Maiakovski, Rodchenko, Shostakovich y Meyerhold. ¡Qué tiempos aquellos!

En el lenguaje de las vanguardias de la época era un lugar común dividir las tendencias entre la ‘derecha’, los partidarios de la tradición y el realismo, y la ‘izquierda’, los innovadores, los vanguardistas. Aunque ahora entremos brevemente en la clasificación de los diferentes grupos de vanguardia, hay que tener claro que a la larga quien se acabaría imponiendo en todas las disciplinas artísticas, y por tanto también en el cine, serían los ‘tradicionalistas’, los realistas. Tendrían a su favor tanto al público como a las autoridades soviéticas. Una combinación imbatible.

En las vanguardias, antes de la guerra y la revolución destacaban los futuristas, grupo del que Maiakovski sería uno de sus representantes más conspícuos. Al iniciarse la revolución aparecen incluso los komfut, comunistas-futuristas, aunque rápidamente ante las nuevas circunstancias, comienzan a evolucionar hacia otros grupos y denominaciones. Entre la pléyade de corrientes -suprematistas, PROUN…- a partir de los años 20 comienza a hablarse del constructivismo, aunque ya en la revista “El arte de la comuna”, en 1918, empieza a haber propuestas en esta línea en los artículos de Brik, Kushner o Punin. En 1920, en el seno del INKHUK, una de las subdivisiones del IZO, tras un primer periodo dominado por el ‘misticismo’ artístico de Kandinski, aparece el Grupo General de Análisis Objetivo en Acción defensor del arte como ‘organización de la vida’ mediante el ‘método constructivo’. En la primavera de 1921 se crea el Primer Grupo de Constructivistas en Acción, del que forman parte Rodchenko, Popova, Stepanova… Entre los constructivistas, sin embargo, pronto apareció una clara división entre quienes consideraban que la construcción podía existir como principio puramente estético, los que podríamos denominar partidarios del ‘arte puro’  -publican el ‘Manifiesto realista’- y aquellos que defendían que el material era una parte integrante del concepto de construcción y por tanto guardaba más relación con los objetos reales que con los pictóricos. Además estos últimos consideraban que existía un imperativo utilitario: era el ‘arte de producción’. En este grupo, desde la perspectiva de la creación teórica destacan Brik, Kushner, Tarabukin y Arvatov. La organización más destacada en defensa del productivismo sería el Frente de Izquierdas en el Arte, LEF [ЛЕФ (Левый фронт [искусств]] que publicará una revista con el mismo nombre. Uno de sus principales impulsores, Maiakovski.

LEF Y NOVY LEF: LAS IDEAS DEL PRODUCTIVISMO

Osip Brik fotografiado por Rodchenko

Osip Brik fotografiado por Rodchenko

A principios de 1923 se organiza un grupo literario-artístico encabezado por Maiakovski. Reune a los téoricos del arte como producción Osip Brik -co-editor-, Borís Arvatov y Borís Kuchner, el partidario del arte para la construcción de la vida Nikolai Chuzhak y uno de los primeros teóricos de la literatura factual, Sergei Tretiakov. Forman también parte los formalistas Yuri Tynianov y Viktor Schklovski, los cubo-futuristas Aleksei Kruchionykh y Vasili Kamenski, los constructivistas Anton Lavinski, Aleksandr Rodchenko, Varvara Stepanova y Vladimir Tatlin, así como los antiguos miembros del grupo futurista Centrífugo, Nikolai Aseev y Borís Pasternak. Más tarde se incorporan S. Kirsanov, V. Pertsov y otros. Entre los cineastas cuentan con las simpatías y la colaboración de S. Eisenstein, Dziga Vertov, Esfir Shub y L. Kuleshov.

El grupo publicó su revista “LEF” entre 1923 y 1925. Más tarde, en 1927, se organizó otra revista, “Novy LEF” que publicó hasta finales de 1928. En esta segunda etapa el peso principal recaía sobre Maiakovski y Tretriakov. Serán las disputas entre ellos lo que llevaría a la desaparición de la revista. A principios de 1929 aparece “REF” (Frente revolucionario) [РЕФ (Революционный фронт [искусств]] a la que ya no se incorporaron ni Tretiakov, ni Chuzhak y otros.

Si bien su objetivo era estar abierto a las diferentes tendencias de la izquierda artística, en general los artículos de “LEF” reflejaban las ideas del productivismo. Los lefistas llegaban incluso a negar la existencia del arte como tal y no reconocían el patrimonio cultural heredado. Esta postura se plasmaba en su rechazo a la pintura de caballete en las artes plásticas y a la ficción en la literatura. El arte era una “maestría”, un conocimiento técnico basado en los principios de la ingenieria y en las propiedades del material. Debía pasarse a la “construcción de vida” respondiendo a una “orden social”. Su plasmación concreta debía ser realizar obras de utilidad práctica en el diseño industrial o, en el caso de las artes gráficas, en la agitación y propaganda o la creación de carteles e ilustraciones de libros. En uno de los artículos de Arvatov podemos leer, por ejemplo: “las gentes de LEF rechazan categóricamente el arte de caballete museo-intimista, luchan a favor del cartel, la ilustración, la propaganda, el foto-cine montaje, es decir, por los géneros del arte representativo y utilitario que sean de la masa, realizados por medio de la tecnología de las máquinas y ligados estrechamente al modo de vida material de los obreros de la industria”, o, como recordaba Eisenstein en sus memorias: “En todas partes se sentía la necesidad de destruir el arte, colocar los materiales y los documentos como elemento clave del arte, eliminar el contenido de la imagen, situar el constructivismo en el lugar de loa unidad orgánica, sustituir el propio arte por la reconstrucción práctica y real de la vida”.

Anuncio de Mosselprom de M. y Rodchenko

Anuncio de Mosselprom de M. y Rodchenko

En el caso concreto de Maiakovski, su acción constructivista se plasmó en una colaboración con Rodchenko para la creación de carteles publicitarios en las que el primero ponía los textos y el segundo las imágenes.  Se autodenominaban el “Constructor-Publicitario”. “En ningún sitio como en Mosselprom”, podemos leer en el cartel que acompaña estas líneas. Esta frase fue el slogan permanente de todos los productos agrícolas de la URSS (tabaco, papel, aceite, cerveza,…). Podemos considerarlo una continuación en la época de la NEP del trabajo de Maiakovski, durante mucho tiempo, en la ROSTA, la agencia telegráfica soviética encargada también de tareas de propaganda.

Lef y el cine

Revista Kino Fot

Portada de Kino-Fot con una película de Maiakovski

Posiblemente la principal revista constructivista sobre cine fuese “Kino-Fot” [Кино-фот], publicada entre 1922 y 1923 por Alexei Gan, uno de los fundadores del constructivismo -y esposo de Esfir Shub-. Se publicaron seis números en los que aparecieron manifiestos de Vertov, las teorías sobre montaje de Kuleshov, análisis teóricos de Arvatov, o alguna colaboración de Maiakovski -‘Cine y cine’, que veremos más tarde, por ejemplo-, todo ello con alguna ilustración de Rodchenko. La política de la revista, de acuerdo con el programa estético del constructivismo, se dirigía contra el cine con interpretación. Según la opinión de algunos de los autores publicados, sólo el cine documental podía reflejar la verdadera acción.

Los artículos sobre cine de “Lef” los podemos considerar una continuación de la tarea de “Kino-Fot”. Uno de los principales teóricos del productivismo en “Lef”, Arvatov, publicó en 1922 en “Kino-Fot” el artículo “Cine de agitación” [Агит-Кино]. En él se defiende que el cine es la forma artística más apropiada para la era de las máquinas y considera el cine americano un modelo a seguir en el aspecto técnico, pero con una importante diferencia:

“El film americano no es meramente constructivo; tiene, además, un valor máximo para la agitacion por sus propias formas” pero “La agitación no es soñar; la agitación es acción práctica. Y es por ello que el cine de agitación no es el cine de aventuras, sino el de la gente y los objetos reales. El realismo del material y la excitación de la acción es lo que necesitamos. Un tren que pasa fugazmente, un rascacielos que conmueve, un ataque con aeroplanos o una insurrección de objetos son temas válidos no sólo por su valor como entretenimiento sino también por las posibilidades que nos presentan: coger lo real y hacer de él lo que se quiera. América ha optado por el puro entretenimiento. La RSFSR debe dar al entretenimiento un proposito social especial”. En una entrevista de 1925 Maiakovski repetirá de forma muy similar este mismo argumento.

Ikh nastoiaschee

Portada de un libro de Shklovski sobre directores soviéticos (1927) con retratos de Kuleshov, Eisenstein y Vertov.

Ya hemos comentado que entre los miembros de Lef se encontraban algunos de los más importantes miembros de la escuela formalista rusa: Shklovski, Tyniatiov, Eikhembaum, el mismo Brik… Los cineastas como Eisenstein, Vertov o Kuleshov, los poetas como Maiakovski y los formalistas compartían la fascinación por el lenguaje fílmico, el montaje como construcción y el habla interior. El movimiento formalista, que floreció aproximadamente desde 1915 hasta 1930, giraba en torno a dos grupos: El Círculo Lingüístico de Moscú y la Sociedad para el Estudio del Lenguaje Poético (OPOIAZ)[OПOЯЗ], en la que los anteriormente citados destacaban claramente. Varios de sus miembros participaron también de forma activa en el cine como guionistas y consultores. Desde el punto de vista de la teoría, esperaban construir la fundación de la “poética” para la teoría fílmica, comparable a su poética para la literatura. Su recopilación más importante es “Poetika kino” [La poética del cine, 1927), en la que se recogían artículos de, entre otros, Shklovski, Tynianov y Eikhembaum, pero cabe destacar también otros ensayos sobre cine de estos autores, especialmente “Literatura y Cine” (1924) de Shklovski y el ensayo “Cine-Mundo-Música” (también de 1924) de Tynianov.

En “Novy LEF” la tendencia a rechazar la ficción se acentuó, impulsando el desarrollo de la ‘factografía’, esto es, la plasmación de hechos en la fotografía y el cine y el uso de ‘documentos’ en la literatura. En lo concreto llevaría a una defensa a ultranza del modelo cinematográfico documental de Shub y Vertov. Cabe destacar en este sentido el número 11-12 de Novy LEF, casi exclusivamente dedicado al cine con la reproducción de una discusión entre los miembros del grupo sobre el cine con interpretación y sin ella. Maiakovski al parecer no participó en la discusión. La única directora presente fue Esfir Shub.

Eisenstein y LEF

Eisenstein entró en contacto con LEF debido a su colaboración en el teatro de Proletkult con Tretiakov. La primera colaboración fue un ‘aggiornamento’ de la obra de Ostrovski “Hasta el más sabio hace un borrón”. Fue para promocionar la obra para lo que Tretiakov publicó en LEF “Montaje de atracciones” de Eisenstein. Más adelante colaboraron también en la puesta en escena de un par de obras de Tretiakov, “¿Escuchas Moscú?” y “Máscaras de gas”. Las representaciones de ésta última tenían lugar en la fábrica de gas de Moscú, con el público sentado en bancos rodeados de máquinas, mientras veía a los actores gatear entre turbinas y correr por las pasarelas.

Una vez dedicado al cine, no cabe duda de que el modelo cinematográfico de Eisenstein se separaba claramente del de Vertov. Frente al ‘cine-ojo’ de este último, Eisenstein defendería provocativamente el ‘cine-puño’.”El acorazado Potemkin” fue recibido con entusiasmo por los lefistas, pero la deriva ‘factográfica’ de LEF y las fuertes críticas a “Octubre” le llevaron a distanciarse. Se le reprochaba haber realizado un proyecto a medias, ni un noticiario auténtico ni una verdadera ficción, mientras Eisenstein lo defendía como una vía intermedia entre un cine ‘interpretado’ y otro ‘no interpretado’. Hoy puede resultar chocante, pero una de las principales críticas de los lefistas era el uso de un actor para representar a Lenin. Tal como veremos, Maiakovski se proponía lanzar huevos podridos a la pantalla cuando apareciese Lenin. Cosas de los años 20, no me imagino a nadie echando huevos a una imagen de Lenin en 1937. Sin embargo, ‘Lo viejo y lo nuevo’ le encantó a Maiakovski, y se propuso enviarle un telegrama de felicitación a América, aunque finalmente no lo hizo.

Para ir concluyendo este apartado, sin pretensión de ser un listado exhaustivo, presentamos  la lista de artículos publicados sobre cine en “LEF” y “Novy LEF”:

Portada de la revista LEF

LEF nº 3. En este número se publicaban artículos de Eisenstein y Vertov

LEF:
1923. nº 3. Eisenstein, S. ‘El montaje de atracciones”. [artículo]
1923. nº 3. Vertov, D. “Kinoki. Revuelta”. [relato]
1923. nº 4. Kaufman, M. “Junto a los kinoki”. [artículo]

Novy LEF:
1927. nº 2. Maiakovski, V. “¡Socorro!” [artículo]
1927. nº 2. Maiakovski, V. “¿Cómo está usted?” [guión]
1927. nº 4. Shklovski, V. “Serguei Eisenstein y ‘la película sin interpretación'”. [artículo]
1927. nº 8-9. Shklovski, V. “De la victoria de las películas de Esfir Shub”. [artículo]
1927 nº 10. Tretiakov, S. “El cine hacia el jubileo”. [artículo]
1927 nº 11-12. Lef. “Nosotros buscamos”. [artículo]
1927 nº 11-12. Shklovski, V. “Errores e invenciones: a discutir”. [artículo sobre El fin de San Petersburgo de Pudovkin]
1927 nº 11-12. Pertsov, V. “‘Interpretación’ y exposición”. [artículo]
1927 nº 11-12. Brik, O. “La fijación del hecho”. [artículo]
1927 nº 11-12. “Lef y el cine: estenograma de una reunión”. [artículo]
1927 nº 11-12. Pertsov, V. “Zvenigora: recensión”. [artículo]
1928 nº 2. Tretiakov, S. “El guión de producción”. [artículo]
1928 nº 3. Arvatov, B. “Plataforma cinematográfica: no habiendo podido participar en la discusión sobre cine de Lef, el camarada Arvatov tiene la palabra”. [artículo]
1928 nº 4. Brik, O. Pertsov, V., Shkolvski, V. El ring de Lef. [artículo]
1928 nº 5. Tretiakov, S. “Para quién un cine vivo”. [artículo]
1928 nº 9. Rutman, V. “Película absoluta” / traducción del alemán E. Lebedev. [artículo]

Miembros de LEF. De izquierda a derecha: Pasternak, Shklovski, Neznamov, Tretiakov, Brik y Maiakovski.

Por último, sin entretenerme porque ya se me está yendo la olla y me estoy alargando demasiado, quisiera destacar la actuación en el mundo del cine ‘real’ de un par de representantes de LEF, Brik y Shklovski.

Osip, Lili y Volodia

Osip, Lili y Volodia

Osip Brik
Si se me permite un minuto de chafardeo, que siempre aumenta la audiencia, haré una breve referencia a la relación personal entre Brik y Maiakovski. Ésta fue muy especial. No sólo colaboraron juntos durante muchos años, sino que vivieron juntos. La mujer de Osip Brik, Lili, de la que ya hemos hablado anteriormente, fue el gran amor de Maiakovski. Aún después de su ruptura amorosa con ella, durante mucho tiempo, el domicilio de Maiakovski se encontraba habitualmente allí donde viviesen los Brik. Y, si se me permite también una broma, suerte que Osip se lo tomaba así. Durante un tiempo trabajó para la Cheká-OGPU -en los servicios jurídicos, eso sí-.  Cierro aquí la crónica del corazón.

Hoy, además de sus tareas como teórico del arte y como miembro del grupo formalista, se valoran también las aportaciones de Brik en el mundo de la cinematografía. Fue un destacado guionista, crítico y organizador de la cinematografía soviética en los años 20-30. Trabajó en el departamento de literatura y guiones de los estudios “Mezhrabpom-Rus” [«Межрабпом-Русь»] en 1926-1928 -donde trabajaba también Shklovski-, “Mezhrabpomfilm” [«Межрабпомфильм»] en 1928-1936 y Soiuzdetfilm [«Союздетфильм»] en 1936-1941, y durante estos mismos años fue profesor en el instituto de cine.
Entre sus guiones encontramos:

-Cleopatra «Клеопатра» (1927)
-Estreno «Премьера» (1928–1929)
-Tempestad sobre Asia «Потомок Чингис-хана (Буря над Азией)» (1929). Director: Vsevolod Pudovkin.
-Opio«Опиум» (1929). Director: V. Zhemchuzhny, también miembro de LEF, por cierto.
-Dos-Buldi-Dos «Два-Бульди-два» (1930). Director: L. Kuleshov.
-¿Qué ser? «Кем быть?» (1932). Basado en la poesía del mismo título de Maiakovski. Director: V. Zhemchuzhny.
-Dokhunda (El bracero de Hisor)  «Дохунда» («Батрак из Гиссара»). Grabación de 1935 (la película no se terminó). Director: L. Kuleshov.
-Vladimir Maiakovski «Владимир Маяковский» (1940). Escrito en colaboración con L. Elbert. Director: S. Bubrik.
-Siberianos «Сибиряки» (1940). Director: L. Kuleshov.
-Suceso en el volcán (“Cabeza temeraria”) «Случай в вулкане» («Отчаянная голова») (1941). Escrito en colaboración con M. Rozenfeld. Director: L. Kuleshov.

Como publicista sobre cine comenzó en 1925 con un artículo en el diario “Kino” [«Кино»] titulado “Hombre golpea a hombre”. En el siguiente año publicó cerca de veinte artículos en los periódicos “Kino” y “Vecherniaia Moskva” [«Вечерняя Москва»] y las revistas “Sovietski ekran” [ «Советский экран»] y “Sovietskoe kino” [«Советское кино»].

A pesar de que como lefista el lema de Brik era “Por la crónica cinematográfica contra las películas con interpretación” en realidad no tuvo más remedio que trabajar en películas artísticas, tal como el mismo declaraba: “Actualmente trabajo en la producción dirigiendo el departamento literario de Mezhrabpom-Rus. Aquí hay que trabajar no sólo sobre películas de crónicas sino también, de manera principal, sobre películas con interpretación. A menudo me critican por esto. Pero la producción en un 99 por ciento consiste actualmente en películas con interpretación. De esto no es culpable la producción, sino el nivel cultural general del país“.  (‘¡Sigo fiel!’ artículo en “Kino”, 8 de noviembre de 1927). El título ya es en realidad un reconocimiento de la derrota y creo que éste es un problema común a todos los lefistas, incluido Maiakovski. Siendo consecuentes, la única salida para lo que defendían en la teoría era seguir el camino de Vertov y Shub, es decir, acabar como documentalistas.

Víktor Shklovski

Víktor Shklovski

Ya hemos visto la importancia de Shklovski como teórico del cine. Además de en esta faceta, trabajó como guionista y en los departamentos literarios de Sovkino y Mezh-rub. Escribió una biografía sobre Maiakovski y otra sobre Eisenstein.

Su trabajo como guionista comprende:

-Las alas del siervo, «Крылья холопа», 1926
-Según la ley «По закону», 1926. Director Lev Kuleshov.
-El traidor «Предатель», 1926. Director Abram Room.
-La tercera pequeñoburguesa «Третья Мещанская», 1927. Director Abram Room.
-Los baches «Ухабы», 1927. Director Abram Room.
-El judio en la tierra «Евреи и земля», 1927. Dirigida por Abram Room, participa Maiakovski.
-La casa de hielo «Ледяной дом», 1927.
-Dos vehículos armados «Два броневика», 1928
-La casa en Trubnaia «Дом на Трубной», 1928. Director Borís Barnet.
-Los cosacos «Казаки» (Georgia), 1928
-El moscardón «Овод» (Georgia), 1928
-La hija del capitán «Капитанская дочка», 1928
-La última atracción «Последний аттракцион», 1928
-Turksib «Турксиб», 1929.
-La americana «Американка» (Georgia), 1930.
-El padastro «Отчим» (Georgia), 1930
-La juventud triunfa «Молодежь побеждает», (Georgia), 1928.
-La casa de los muertos «Мертвый дом», 1932.
-El horizonte «Горизонт», 1932. Director: Lev Kuleshov
-Minin y Pozharski «Минин и Пожарский», 1939. Director: Vsevolod Pudovkin (sobre un libro del mismo Shklovski).
-Alishir Navoi «Алишер Навои», 1947
-La novia lejana «Далекая невеста», 1948
-Chuk y Gek «Чук и Гек», 1953
-El moscardón «Овод», 1955.
-Los cosacos «Казаки», 1961. Director: Vladimir Pronin.
-Los tres gordinflones «Три толстяка», 1963. Dibujos animados.
-El cuento del gallito de oro «Сказка о золотом петушке», 1967. Dibujos animados.
-La balada de Bering y sus amigos «Баллада о Беринге и его друзьях», 1970

Anuncio de la revista Novi Lef

Anuncio de la revista Novi LEF. Fotografías de Tretiakov, Brik, Maiakovski, Rodchenko, Aseev, Kushner, Shklovski, Stepanova, Lavinski, Vertov, Eisenstein, Kirsanov, Neznamov, Zhemchuzhny, Pasternak y Pertsov.

LAS OPINIONES SOBRE CINE DE MAIAKOVSKI -¡POR FIN!-

1913

No he prestado demasiada atención a los artículos de un Maiakovski veinteañero en “Kino-Khurnal”. Sabemos que, aun interesado en el cine, su visión sobre él es todavía muy limitada. En uno de estos textos, “Teatro, cinematografía y futurismo”(1913) escribe:
El cine y el arte son dos fenómenos de orden diferente. El arte consigue crear imágenes sublimes; el cine se limita a reproducirlas. Su función es la de un simple multiplicador. Nunca podrá llegar a ser un arte original.

Diez años después, su visión ha cambiado radicalmente. En “Kino-Fot”, la revista a la que antes hemos hecho referencia publica ‘Cine y cine’:
El cine para vosotros: un espectáculo.
Para mí: casi un modo de ver el mundo.
El cine: expresión del movimiento.
El cine: innovador de la literatura.
El cine: destructor de la estética.
El cine: audacia.
El cine: deportista.
El cine: difusor de las ideas.
Pero el cine esta enfermo. El capitalismo le ha llenado los ojos con oro. Hábiles empresarios lo llevan de la mano por las calles. Acumulan dinero, conmoviendo el corazón con argumentos llorones.
Esto debe acabar.
El comunismo debe apartar al cine de los lazarillos especuladores. El futurismo debe evaporar el agua muerta: la lentitud y la moral.
Sin eso podremos tener o cotorras importadas de América, o puros “ojos con lágrimas” de Mozzhukhines.
De lo primero ya estamos hartos.
De lo segundo todavía más.

En el texto aparecen ya algunos de los lugares comunes del productivismo: la crítica a una visión comercial del cine, la tarea del cine como transformador de la realidad renunciando a la estética…

1925

El 9 de agosto en el periódico “New York World” se publica una conversación con Maiakovski del escritor norteamericano Michel Gold: “La era industrial, esto era lo que quería ver Maiakovski, llegado hace unos días  a Nueva York. Maiakovski, el poeta más conocido de la Rusia Soviética de los últimos diez años (…).

La magnitud, el ruido, el movimiento de Nueva York debería gustar a cualquier futurista, pero Maiakovski no está contento.

-No, Nueva York no es una ciudad contemporánea -dice, midiendo con sus pasos su habitación, no lejos de Washington Square-. Nueva York no está organizada. Los automóviles, el metro, los rascacielos y demás, no son todavía una auténtica cultura industrial. Son sólo sus signos superficiales.

América ha recorrido un camino de colosal desarrollo de valores materiales, lo que ha modificado la apariencia de este mundo. Pero la gente todavía no se ha desarrollado hasta este nuevo mundo. Todos viven en el pasado. Por su intelecto, los neoyorkinos siguen siendo provincianos. Sus mentes no perciben la enorme importancia del siglo industrial. Por eso digo que Nueva York no está organizada. Es un gigante, por casualidad formado por niños, no por gentes maduras, completamente realizadas, que sepan lo que quieren, que creen según un plan, como los artistas. Cuando a nosotros, en Rusia, nos llegue la era de la industrialización, será distinto, será planificado, hecho a conciencia.

Los artistas se anticipan a la ciencia. Aquí tienen metro, teléfono, radio, tantas maravillas como se quiera. Pero voy al cine y veo cómo una enorme multitud se deleita con la película más estúpida, en la que se cuenta alguna tonta y sentimental historia de amor. Entre nosotros, en la nueva Rusia, una película así sería abucheada hasta en la aldehuela más perdida. ¿Qué es para estas mentes el milagro de los automóviles? Se ve inmediatamente que la dureza, la sabiduría y la verdad del siglo de los automóviles les resultan ajenas.

Supongo que Maiakovski era plenamente consciente de que lo que decía era mentira, debía formar parte de su caracter polemista. O eso, o era un simple wishful thinking, lo que en realidad le gustaría que sucediese. Si había un país en el que se adoraba el cine tradicional, ese era la Rusia soviética de los años 20.

1926
El 31 de agosto en la revista “Novy zritel” se publica la respuesta de Maiakovski a un cuestionario sobre cine.
El trabajo en el cine me gusta principalmente porque no es necesario traducir. Me hizo sufrir mucho durante diez años explicar a los extranjeros la belleza de “la marcha izquierda”, pero para ellos la palabra “izquierda” aplicada al arte, incluso si se traduce, no quiere decir nada”.

Ese mismo año, en una carta al VUFKU: “Creo necesario repetir otra vez que el resultado de la realización de mis guiones depende decisivamente de las capacidades del director, puesto que el tipo europeo de mis guiones (montaje de secuencias y no el desarrollo de una fábula) es para nosotros nuevo“.

En septiembre encuentro con el escritor alemán F.K. Veyskopf. Maiakovski y Brik hablan con entusiasmo de “La sexta parte del mundo” de Vertov.

1927
En octubre escribe para el número de aniversario de la revista leningradense “Kino” sus “deseos” cinematográficos.
Mi mayor deseo para el cine soviético en el décimo aniversario de la revolución de Octubre es librarse de porquerías realizadas como “El poeta y el zar” y dar recursos, malgastados inutilmente en este tipo de películas, para la filmación de nuestras crónicas revolucionarias sobre el trabajo… ¡Adelante los noticiarios!

El 15 de octubre participa en una discusión sobre Sovkino. Dado que es el texto más extenso sobre este tema publicado por Maiakovski, me ha parecido interesante reproducirlo enter0. Ideas que podemos encontrar en su discurso: su incesante crítica a la burocracia, la defensa de lo documental ante la ficción, concretado en la crítica a las obras que por aquel entonces tenían más éxito: las películas de Gardin y Protazanov. Cabe entender el disgusto de Maiakovski cuando en la reunión para evaluar su guión, las autoridades de Sovkino le propusieran imitar a Protazanov -en su película “El sastre de Torzhok”-, tal como vimos en nuestra entrada anterior en el artículo ‘Socorro’.

Intervención en la discusión ‘Recorrido y política de Sovkino’
I

Camaradas, por desgracia no he podido oir lo esencial del discurso del c. Bliakhin… (voz en el auditorio: “No hay nada de qué lamentarse…”) Atacan ahora a Sovkino y en distintas líneas. Es necesario separar aquí la línea oficial, aquella presentada aquí, de aquella historia del representante de un cierto periódico que fue a ver a Shvedchikov, quien no sólo no lo recibió sino que lo echó. No debemos olvidar que estamos hablando de cine y no sobre materias que pueden ser típicas también de otras organizaciones. Si estuviésemos hablando de Bumtrest, entonces sería igualmente inadmisible. Pero no deberíamos hablar de esto en el curso de una discusión de cine cuando nada de ello tiene un inmediato significado para el cine.

Se habla aquí de Trainin, Bliakhin, Shvedchikov… Pero debemos tener lástima de ellos. Colocan a gente que no se han dedicado nunca a estos asuntos … (Aplausos). Uno de estos camaradas, obviamente, sufre ilusiones de grandeza artística, porque es el director de todos los estudios de ficción: éste es Trainin y hace todo lo que puede, como puede entender… (Aplausos).
Pero si toda la atención pública que se ha centrado hoy en Sovkino lo hubiese conmovido, hubiese penetrado su trabajo, entonces tendríamos trabajadores cualificados. No rechazo la idea de que en el futuro el camarada Trainin pueda realizar algunas buenas películas pero en este momento es un experimento no probado. ¿Qué pasa entonces? El  asunto es la fallida estructura de la organización. Aquí vemos una organización financiera y un aparato administrativo que aplasta todo lo demás y, no teniendo bienes, comienzan a comerciar. Pero no hay bienes y no los habrá nunca, porque el problema de la cultura fílmica no se resolverá de esta forma. Tomemos aquella época en que no se distribuía ninguna película de Sovkino en Ucrania. Muy bien… ahora han firmado un acuerdo y ¿qué sucede? Deberíamos sentir lástima por Ucrania. (Aplausos). Siguen y siguen proyectando “El vuelo de Mr. Lloyd”. Deberíamos sentir lástima… es verdad, Ucrania se está igualando con nosotros. VUFKU nos enviará su “Taras Triasilo”. En este caso no se trata sólo de Sovkino y no tiene sentido separarlo del sistema general de trabajo en el cine.

Yo entregué varios guiones y los hicieron al revés, empezando por el peor, y los hicieron de tal forma que no fui a ver las películas. No podía ir. ¿Cómo se llama esto?… Tu haces un guión, lo pasan por Glavrepertkom [censura], que no sabe nada de temas de realización, el guión llega al estudio, lo reelaboran, se consigue un guión de trabajo y después lo apartan de sus manos: lo que sale es algo que no tiene comparación con nada del mundo… Esto es lo que se consigue cuando la institución esté encabezada por gente que no entiende nada de cine.

Enter nosotros tanto se alaba como se critican las películas de Sovkino. Bien, tomemos la película “El poeta y el zar”. Te puede gustar la película… pero si piensas sobre ello, vaya basura, vaya un ultraje es esta película. Pensemos sólo en estas cosas: Primero, desde el punto de vista de la vida cotidiana… Se describe la figura del poeta más destacado de todos los tiempos de Rusia, un poeta con una vida destacable, esto es, una personalidad muy compleja. Le he preguntado a la gente que escribe poemas cómo lo hacen… De varias formas… Pero en todos los casos,  el estúpido pelo erizado, girando la pierna izquierda hacia un lado, sentándose a la mesa y escribiendo directamente el brillante poema:
Me erigiré un monumento inmortal,

hacia él no se cubrirá de hierba un sendero hollado…
todo esto satisface la concepción más vulgar del poeta que sólamente la gente más vulgar puede realmente tener… (Aplausos).

O tomemos lo siguiente. Pushkin era un revolucionario para su tiempo. Y aquí tenemos a Pushkin, en presencia de Zhukovski, tutor de los hijos del zar, en un círculo social que vigila el jefe de los gendarmes, leyendo sus poemas revolucionarios mientras Zhukovski aplaude. Esto va demasiado lejos y corta de raíz todo el sentido ideológico de la película. En sus “Malas notas” Bukharin habla de los esquemas. Aquí habéis producido un esquema. Sabemos que Puskhin era mujeriego, parrandero, juerguista y borracho… Pero ¿qué se nos da? Una especie de institutriz con pantalones… (Risas), que pasea a los niños. He aquí el seco esquema.. ¡Qué buena presentación de Pushkin!…. ¿Qué significado histórico tiene, qué valor histórico?… Pushkin y el emperador se nos muestran contra el fondo de un monumento erigido por Antokolski hace treinta y cinco años. Me lo dijo Shklovski… este es el valor histórico y artístico de la película. Dejemos de hacer el tonto. La película está mal desde el principio hasta el fin y no puede ser de otra forma. Eso es inevitable en cualquier caso si la realiza Gardin.
Todas las películas, de Sovkino, su producción entera, no llegarán a nada a menos que intentemos elevar el nivel de la cultura artística de nuestro cine. Sovkino es un monopolio y lo seguirá siendo, así que si Sovkino no permite la experimentación artística, el cine decaerá.

Señalan a Eisenstein y a Shub. No hay duda de que estos directores son el orgullo de nuestro cine, pero lo han sido a pesar de Sovkino. “El acorazado Potemkin” en su primer estreno lo presentaron únicamente en cines de segunda categoría y fue sólo después de que la prensa alemana la alabara tanto que la película fue transferida a cines de primera categoría: hasta entonces los mismos periodistas que habían ido a ver a Shvedchikov estaban alabando la película a la vez que se proyectaba en cines de segunda categoría.

Se habla de la victoria de Shub. Pero ella es una artista precisamente porque la película se basa en un principio completamente diferente. El montaje de fragmentos reales sin la menor filmación. ¿Qué hace Sovkino?… Rechaza los derechos de autor de Shub. Has cogido trocitos,-eso también podemos hacerlo nosotros. (Trainin: ‘eso no es así…’) La orden fue al estudio con vuestra firma: que se le diesen cuantas gratificaciones quieras, pero no derechos de autor. Ho respondo de mis palabras y si mis palabras no se corresponden a la realidad, entonces me disculpo. Pero esto hacéis… Estoy hablando de los fundamentos de aquellos hechos que cualquier periodista puede decir. Respecto a Shub, digo lo que me han dicho sobre esta orden. Pero, incluso si todo esto no es cierto, la directora Shub pudo hacer esta película, no porque hubiese un guión, sino sólo precisamente porque porque se  basa en un principio completamente nuevo de montaje y no será posible hacer otra película así porque Sovkino no ha grabado noticiarios. (Aplausos)

Sovkino no lo ha hecho. Si quiere justificarse en el caso Shub, Sovkino seguirá un camino diferente: que ha dedicado sus energías en el ámbito de la cinematografía a películas en la línea de piezas manoseadas con bellas señoritas en lugar de feos noticiarios contemporáneos.

Me perdonarán por tener que traer el caso de mi conocimiento personal sobre este problema, pero es sobre la base de la experiencia personal que puedo juzgar. Escribí un guión. En el consejo artístico Bliakhin y Solski dijeron que debería ser aceptado, etc. etc. Pero tan pronto como fueron a una sesión con el aparato administrativo para leer el guión, la cuestión planteada no fue sólo si era malo (no se trata de eso) sino de cómo todos en el consejo artístico crispaban su cara, o, más exactamente, Bliakhin… Qué clase de guión es este en realidad… Y hacia el final el camarada Efremenko -o, como vosotros le llamáis, el camarada Efremov- dijo: “No me gustan las cosas futuristas’. Esta es la relación del aparato administrativo y financiero hacia uno de los trabajadores que simplemente quería hablar sobre un guión.
Camaradas, el aparato administrativo y financiero se asienta sobre todo el trabajo de Sovkino. A no ser que preparemos a trabajadores cualificados, a jóvenes cuadros, a no ser que apreciemos lo que constituye la cultura fílmica, no haremos ningún progreso en cuestiones de cine (Aplausos).

II
Camaradas, estoy completamente de acuerdo con lo que dijo el camarada Smirnov, con la salvedad de que ya lo  dijimos antes, y era el camarada Smirnov el que estaba de acuerdo con nosotros. Estoy de acuerdo con una enmienda, que para organizar noticiarios para el día de hoy, debemos abandonar la vieja película de ficción y trascenderla. El problema de organizar el nuevo noticiario es un problema de colosal complejidad, un problema artístico, un problema para el artista, el director, el montador y demás. Es el mismo problema que el de mejorar la película de ficción que he mencionado. (Voz desde el público: ‘No se entiende…’) Le explicaré todo lo que no entienda en privado. Ahora hablo para gente que entiende mejor.

Pasaré ahora a la intervención de Iakovlev. Su intervención es una vergüenza… (Aplausos. Voces: ‘Es verdad’). Se traen una fila de hechos, esto y lo otro, aquí un 60 por ciento, allí un 20 por ciento, aquí esto es, etc. Sale Iakovlev, profetiza, con la particularidad de que es el profeta del burocratismo. Esto lo puede decir no un hombre, sino un objeto cuyo padre es Bandeja de entradas y cuya madre es Bandeja de salidas. (Aplausos, risas). ¿Cómo puede un funcionario responsable llegar a tal disparate como decir que a la gente se le han dado directivas y cómo se van a poder discutir estas directivas cuando ya están en marcha? El camarada Charov tiene razón cuando dice que las directivas están en marcha pero quizá su cabeza no. No hay duda de que a Sovkino se le ha dado una directiva general para elevar el nivel de la cultura de la actual República Soviética y seguir una línea política. Pero, ¿se le daría a Sovkino una directiva para que ahora, cuando durante seis meses nos hemos mantenido frente a la amenaza de un ataque contra nosotros, frente al ruido de sables del mundo entero, no debería producir una sóla película que aumentase el entusiasmo para la defensa de la República Soviética? (Aplausos)¿Se daría una directiva de esta clase? No.

Se dice más: ¿Por qué, si conoces los hechos, no te diriges a la GPU? Si hacen una película y en esta película lleva la idea de la defensa del imperialismo inglés o francés, entonces iré a la GPU. Pero cuando decimos que sois incompetentes, que no hacéis nada, no se lo decimos a la GPU, sino aquí, en una reunión pública. Debemos acostumbrarnos a esto… ¿Pero qué sentido tiene hablar cuando las directivas funcionan?…Quiero ver si entienden ustedes correctamente las directivas. Decimos en todas partes que ustedes mienten en las directivas. El camarada Smirnov ha llegado con ese disparate de que queremos cerrar el cine comercial… Basura… Meramente decimos que las masas que pagan para ver películas no son la capa superior de la NEP o las más o menos  capas adineradas sino las masas de decenas de millones de aquellos mismos trabajadores textiles y estudiantes que pagan kopeks pero producen millones. Y, no obstante cuanto podáis probar y probar, no obstante el beneficio que podáis hacer del publico alabando sus gustos, estaréis haciendo algo vil y repugnante. La corrección de vuestras posiciones se refutan con la producción de películas revolucionarias como “El acorazado Potemkin”, que compensan comercialmente. (Voz desde el fondo: “Si sabe cómo hacer las cosas, enseñe a Sovkino. Critíque). Gracias por permitirnos querer criticar… Nuestro cine está completamente anticuado. Todos ustedes mienten. Con ese Protazanov se arrastran de vuelta antiguallas centenarias. Entonces no había cine, pero ya había un Protazanov con su <omitido en el estenograma>. (Risas) De todas partes se arrrastran vulgaridades estéticas centenarias, que no tienen ninguna relación con la vida contemporánea soviética. Ustedes nos dicen que vengamos y critiquemos. ¿Pero por qué entrada trasera nos vamos a colar en Sovkino si no reciben a los periodistas y no hablan con ellos? Nosotros aquí criticamos, nosotros ahora hablamos.

Dicen: este Maiakovski es sólo un poeta, míralo sentado en su covachuela de poeta… Me escupen que soy un poeta. Yo no soy un poeta sino antes que nada alguien que ha puesto su pluma al servicio, por favor, dénse cuenta, al servicio del presente, de la auténtica realidad y de su portador, el gobierno soviético y el partido. (Aplausos).

Quiero que mis palabras sean el portador de las ideas hoy. Si entiendo que el cine sirve a millones, entonces quiero inculcar al cine mi talento poético y, dado que el oficio del guionista y del poeta en la base son esencialmente lo mismo, y yo entiendo sobre estos asuntos, voy a enseñarles a ustedes. Les enseñaré todo lo que necesitáis saber sobre guiones.
Yo solo escribiré doscientos guiones… (Aplausos)

Una última observación sobre la irresponsabilidad de la crítica. Nuestra crítica es la más responsable porque aparece bajo nuestros propios nombres en artículos de periódico y porque todo el mundo a nuestro alrededor puede ver que aquí están Maiakovski y otros hablando. Pero vuestra critica es irresponsable porque es burocrática y nadie sabe lo que se esconde tras ella. Recordad, camaradas, que esta (señala a Orlinski) es el movimiento de manos de dos burócratas poniéndose de acuerdo. No te saludan con un movimiento de manos en una conferencia cuando estás discutiendo sobre cine.

Nos alejamos de los noticiarios. ¿Qué tenemos para el décimo aniversario de Octubre?… Sovkino en la persona de Eisenstein nos mostrará a un falso Lenin, un tal Nikanorov o Nikandrov… Yo prometo que en momento más solemne, cualquiera que este sea, me levantaré y cubriré a este falso Lenin con huevos podridos. Es ultrajante. Y la culpa de esto es de Sovkino que en su momento no fue capaz de apreciar la importancia de los noticiarios y todavía no la aprecia. Y estamos pagando nuestros noticiarios con dólares de América. (Aplausos)

Eisenstein, Olga Tretiakova, Lili Brik y Maiakovski

Eisenstein, Olga Tretiakova, Lili Brik y Maiakovski

1928

En septiembre discusión sobre la película ‘Octubre’.
“…Cuando en el apartamento de Sergei Tretiakov en el callejón Spiridonevski se produjo el encuentro de los lefistas con Eisenstein, Maiakovski de manera brusca atacó a Eisenstein por esteticismo. Eisenstein estaba absolutamente perplejo y no se defendió… Maiakovski se refirió con entusiasmo a la película de Eisenstein “El acorazado Potemkin”, que había visto más de una vez y en todas partes en las que se entablaba una conversación sobre ella, apuntalaba esta película con la fuerza de su autoridad, lo que en los primeros tiempos no estaba de más. Pero cuando Eisenstein filmó “Octubre”, en la que se interpretaban cosas en perjuicio de las gentes de la revolución proletaria, Maiakovski frunció el ceño” (P. Neznamov, 1940)

1929
El 7 de octubre vió la película “Lo viejo y lo nuevo” de Eisenstein.
“…Le gustó tanto, que incluso quería enviar un telegrama a Eisenstein.” (L. Brik, en su diario).
Eisenstein, que vivía en Méjico en aquellos tiempos, recordaba posteriormente: “Esa misma noche recibí una carta de Moscú de Maksim Shtraukh… Straukh escribe que V.V. vió mi película rural “Lo viejo y lo nuevo”… La vió con enorme entusiasmo y cree que es la mejor película que ha visto. Pensaba incluso enviar un telegrama transoceánico… El telegrama no llegó”. (1940)

ENLACES

Sobre Maiakovski

Wikipedia (en ruso la mejor, la española y la inglesa, bastante básicas)

Una breve biografia publicada por la gente del PCE (r), aunque veo que su página, ‘antorcha.org’ ha desaparecido.

Una serie de artículos publicados en Uruguay.

Como es natural, las mejores páginas están en ruso, comenzando por aquella en la que podemos encontrar las entradas sobre Maiakovski en las diferentes versiones de la Enciclopedia Soviética, todas sus obras, bibliografía sobre él y su obra y una recopilación año por año de su vida y su obra. De consulta imprescindible, sin duda, para quienes conozcan el ruso.

También se pueden consultar sus obras completas en Lib.ru, una página muy recomendable para encontrar toda la literatura rusa.

Entierro de Maiakovski

Entierro de Maiakovski. Fotografía de Rodchenko

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4 comentarios »

  1. […] estudiados en esta entrada, formaban parte a la vez de Proletkult y de LEF. Recordemos que en un artículo anterior habíamos comentado que una buena parte de los miembros de LEF eran productivistas. También […]

    Pingback por El teatro de atracciones: Eisenstein, Arvatov, Tretiakov (1921-1924) « Cine soviético: películas, directores… — abril 13, 2010 @ 8:41 pm

  2. […] Especialmente beligerante fue Maiakovski, como vimos al estudiar su relación con el cine en su Intervención en la discusión ‘Recorrido y política de Sovkino’ de 1927. Maiakovski consideraba esta película poco menos que un ‘casus belli’ contra […]

    Pingback por Vladimir Gardin – Владимир Гардин (1877-1965) « Cine soviético: películas, directores… — mayo 19, 2010 @ 7:03 pm

  3. […] Especialmente beligerante fue Maiakovski, como vimos al estudiar su relación con el cine en su Intervención en la discusión ‘Recorrido y política de Sovkino’ de 1927. Maiakovski consideraba esta película poco menos que un ‘casus belli’ contra […]

    Pingback por Vladimir Gardin – Владимир Гардин (1877-1965) « Cine soviético: películas, directores… — mayo 19, 2010 @ 8:17 pm

  4. hola
    quería hacer una petición. Tengo mucho interés en ESFIR SHUB, para cuándo un artículo sobre ella? sabes dónde conseguir alguno de sus trabajos?

    gracias por este magnífico trabajo

    Comentario por nu — noviembre 15, 2010 @ 7:16 pm


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