Cine soviético: películas, directores…

abril 19, 2010

Iván Perestiani – Иван Перестиани (1870-1959)

Filed under: 1917-1920, 1921-1930, Perestiani, Iván — Carlos Valmaseda @ 4:19 pm

Ivan Perestiani

A menudo se tiene la errónea impresión de que la cinematografía soviética apareció de improviso, como un relámpago en un cielo sereno. En realidad, no sólo no fue así, sino que los directores que consideramos más representativos y a los que más apreciamos -Eisenstein, Vertov, Kuleshov, Pudovkin, Dovzhenko…- eran claramente minoritarios tanto por el número de películas como por su popularidad -que no por su calidad, por supuesto-. En general, los directores más prolíficos y más apreciados tanto por el público como por las autoridades durante  los años de la Guerra Civil y de la NEP son prácticamente los mismos que ya dirigían en el período prerevolucionario: Gardin, Chardynin, Perestiani, Protazanov antes y después de su regreso del exilio… Se puede decir que en la historia de la cinematografía soviética de estos años prima más la continuidad que la ruptura. El tipo de cine que realizaron tampoco se diferencia demasiado del anterior: melodramas, adaptaciones literarias, -siempre con un barniz ‘soviético’- o, como novedad más destacada, películas con fines de agitación y propaganda.

Comienzo con esta entrada una serie sobre este grupo de directores ‘continuistas’, habitualmente procedentes de una experiencia teatral previa a la cinematográfica y que ya tenían una cierta edad al comenzar la revolución. En principio tengo previsto presentar a varios de los que trabajaron en los primeros años tras Octubre: Iván Perestiani,  Vladimir Gardin, Olga Preobrazhenskaia, Aleksandr Ivanovski y quizá retomar a Chardynin. A otros no los incluyo porque en los dos o tres siguientes años fueron emigrando a Europa: Aleksandr Volkov, Aleksandr Uralski, V. Turzhanski o Ladislas Starevich, por ejemplo. La idea es realizar una entrada para cada uno de ellos y también algunas más específicas para sus películas más destacadas, aunque no se hayan conservado o no sean fácilmente accesibles al no haberse comercializado o retransmitido recientemente. Me ha parecido interesante comenzar por Perestiani por diversos motivos: fue el más prolífico (según Youngblood, 17 películas entre 1921 y 1931 frente a 10, por ejemplo, de Protazanov [1]); una de sus películas, Los diablillos rojos,  fue la más conocida y la preferida durante años por el público soviético; se han conservado varias películas más lo que nos permite apreciar con un cierto detalle su actividad -aunque no se ha conservado la que él consideraba su mejor película, Tres vidas-; creo que es muy desconocido en nuestros lares  -y por tanto vale la pena dedicar un esfuerzo para conocer mínimamente su obra, a la que ya hemos dedicado dos entradas: Los diablillos rojos y La fortaleza de Suram– y, por último, tenemos bastante información sobre él a partir de su autobiografía: 75 años de vida en el arte [75 лет жизни в шскустве]. [2] Respecto a esta última obra hay que tener en cuenta el aviso de su prologuista de que Perestiani la escribió de memoria -nunca mejor dicho- sin utilizar ninguna documentación, así que se producen inevitablemente algunos errores. Está escrita a finales de los 50 y publicada en 1962, y por tanto tampoco sé hasta que punto esto puede afectar a la veracidad de lo publicado. Quiero creer que la tiene y que nos permite hacernos una visión general muy aproximada de la vida y la actividad de este artista.

VIDA
Primeros años y experiencia teatral

Perestiani en su juventud

Iván Perestiani nace el 1 de abril de 1870 en Taganrog, ciudad natal también de Chejov, en las costas del mar de Azov (sur de Rusia). Sus padres no estaban casados. Su madre, Anna Ivanovna Solodukhina, conocida en el mundo teatral como Aleksandrova, era actriz de una compañía de Rostov del Don. Su padre, Nikolay Perestiani, ayudante de brigada de la 9ª división de infantería, estaba casado, aunque separado desde hacía muchos años de su esposa. Esta situación de hijo ‘ilegítimo’ afectó siempre mucho a Perestiani, hasta tal punto que al incorporarse al mundo teatral escogió como seudónimo Iván Nevedomov, es decir, Desconocido.

En sus memorias no dice nada al respecto, pero según la Wikipedia, era de origen griego y su nombre era Ioannis Perestianis. Es posible, aunque me comentan quienes saben de esto que Perestianis tampoco ‘suena’ a nombre griego. En algún momento de sus memorias habla de un Perestiani veneciano en el siglo XVIII. Lo cierto, en cualquier caso, es que al nacer lo inscribieron como Ioan, no Iván.

A los 15 años comienza a trabajar en las minas de carbón en Horlivka, en la región ucraniana de Donetsk. Sin embargo, pronto imita a su madre y sigue la carrera teatral recorriendo en los siguientes 30 años toda Rusia. Entre 1886 y 1893 actúa en el sur de Rusia y  el Caúcaso. A partir de 1893 se desplaza al Extremo Oriente y trabaja en Vladivostok, Port Arthur… En ocasiones combina el teatro con el periodismo, tanto en el Extremo Oriente como más tarde una breve estancia como corresponsal de guerra durante la I Guerra Mundial. Tras su experiencia en la costa del Pacífico se desplaza a Moscú y San Petersburgo. La revolución de 1905 le pilla en San Petersburgo y asiste como espectador y participante ocasional en los debates del mundo teatral:

“Toda la segunda mitad de enero de 1905 y los siguientes febrero y marzo los teatros petersburgueses, excepto los imperiales, enfebrecieron. Se produjo toda una serie de mítines con llamamientos, gritos. Nosotros participábamos regularmente y de muy buena gana en estas reuniones, escuchábamos uno tras otro a los actores intervinientes, que eran, hablando francamente, absolutamente ignorantes de los temas políticos y construían sus intervenciones a base de ataques contra los directores y los empresarios, a los cuales llamaban “capitalistas” con gruesos términos e invitaban a su derrocamiento. Nosotros aplaudíamos, dándonos perfecta cuenta de lo absurdo de estas intervenciones.” (p. 194 de su autobiografía. Las citas serán siempre de esta obra. Las de otras obras las paso a notas a pie de página.)

Sus inicios en el cine
A principios de 1916, invitado por una amiga, Perestiani visita los estudios de Khanzhonkov -uno de los empresarios cinematográficos más importantes- y allí conoce a Evgeni Bauer. El mejor director del período prerevolucionario le hace una prueba y le invita a participar en un rodaje. Será el inicio de su carrera cinematográfica. Deja su seudónimo teatral y comienza a trabajar bajo su propio nombre. Rápidamente se convierte en un conocido actor, sin llegar a ser nunca un “rey de la pantalla” como Mozzhukhin, por ejemplo, quizá por contar ya con 46 años al llegar al mundo del cine. Con el ritmo habitual de producción de aquellos años, favorecido por lo difícil que resulta que lleguen películas extranjeras, en 1916 interviene como actor en 17 películas -encontraréis un listado al final de esta entrada-. A pesar de una idílica visión del cine ruso del período -según él, todos eran grandes amigos-, da una imagen muy particular del ambiente de trabajo al referirse a los actores de la época:

La hechicera (1916)

“Un rasgo característico que ahora recuerdo en todos era un extraña apatía hacia los temas más básicos de la creación artística. Por no hablar de aquellos que iban a rodar allí donde pagasen más, nuestros galanes se comportaban con absoluta indiferencia hacia la calidad del guión, hacia el papel -sólo si era protagonista o no-, hacia el carácter y hacia todo aquello que debería en mayor grado interesar al intérprete. La mayoría apenas leía los guiones, considerando que ese era un asunto del director. Recuerdo que pregunté a uno de ellos, una persona conocida que participaba en dos películas a la vez con dos directores, cuál era su papel. “El diablo lo sabe -me respondió esta querida y encantadora persona-, algo de amantes: uno con barba y el otro sin”. (p. 262)

A finales de 1916 ya escribe su primer guión y en 1917, sin dejar de actuar, comienza a dirigir sus propias películas. El ritmo sigue siendo trepidante: ocho películas como actor y catorce como director. La temática será la habitual: melodramas, alguna comedia, adaptaciones de clásicos literarios, etc. En el verano de 1917, como era habitual en la época, marcha a Crimea a rodar varias películas seguidas aprovechando la mayor cantidad de horas de sol y las condiciones atmosféricas: Cuando florece la lila [Когда цветет сирень], Eva [Ева], El marinero del Mar Negro [Черноморский матрос], Cabras, cabritas y cabrones [Козы, козочки и козли]. Al volver aún rueda otra película, Amor, odio, muerte [Любовь, ненависть, смерть].

¿Cuál era su posicionamiento político en los primeros compases de la revolución? Aunque por su trayectoria no parezca una persona especialmente preocupada por la política, tras la revolución de febrero muestra alguna actividad en este campo. El 6 de marzo de 1917 se celebra una reunión convocada por la patronal para todos los involucrados en la industria cinematográfica. Participan unas 2.500 personas y el objetivo fundamental de los empresarios es conseguir la unión en una única organización de todas las personas relacionadas con el cine. Los trabajadores se oponen. Entre las intervenciones en contra de esta unión se encuentran las de Perestiani y Gardin. En vista de la imposibilidad de conseguir la unión prevista, los empresarios proponen la creación de un comité para la defensa de los asuntos cinematográficos ante los órganos del gobierno. Esto sí es aceptado por todos los sectores. Entre los participantes en el comité como miembros del sector ‘artístico’ se escoge a Perestiani, Gardin, Bonch-Tomashevski y Chardynin. También se discutió en la reunión el problema de la utilización por parte de algunos empresarios de la nueva libertad adquirida para realizar películas ‘sensacionalistas’. En nombre de un grupo de trabajadores creativos, Perestiani propuso una resolución para poner la cinematografía al servicio de la educación y protestar firmemente contra la utilización por parte de los propietarios “de la libertad del arte, para la proyección de los temas sucios y en si mismos pornográficos  pertenecientes al reinado saliente del zarismo, relacionándolos cinicamente con el sagrado tema de la revolución rusa” (p. 25) Es curiosa, por cierto, esta referencia a la pornografía, pues una de sus películas de este año sería acusada precisamente de pornográfica por la pacata e incipiente censura soviética en 1918 [3]. La proposición fue rechazada. El comité duró muy poco tiempo.[4]

Según nos cuenta Gardin en sus memorias [5], en ese momento se distinguen tres grupos entre los miembros de la comunidad cinematográfica: los propietarios, los trabajadores de las películas en su vertiente artística -actores, directores… cuyo sueldo no tenía nada que ver con el del resto de trabajadores- y los empleados de oficinas, estudios y teatros. Inmediatamente después de la reunión del 6 de marzo se comienzan a organizar sindicatos en la industria cinematográfica. Al final se concreta en cinco organizaciones:
-OKO (Объединенное Кинематографическое Комитет [Comité Unificado Cinematográfico]), la patronal, la unión de los propietarios.
-SRKhK (СРХК, Союз Работников Художественной Кинематограии [Unión de Trabajadores de la Cinematografía Artística]), conocidos como los “Sorakhuki”. Según Gardin, “más bien los agentes de la unión de propietarios”.
-La unión de empleados en cines, oficinas y estudios.
-La unión de obreros de las empresas cinematográficas.
-La unión de mecánicos.

No acabo de entender la postura en este punto tanto de Gardin -quien poco más tarde se pone al servicio de la cinematografía soviética desde el primer momento- como de Perestiani. Gardin, quien como hemos visto critica al SRKhK poco menos que como instrumento de la patronal, es escogido miembro de la dirección de los “Sorakhuki” y Perestiani presidente. Éste nos cuenta en sus memorias cómo se celebró la reunión del 6 de marzo, la intervención de los obreros en contra de la unión con los empresarios, y su curiosa justificación por colaborar con la patronal: “Para mi vergüenza, yo era absolutamente profano en estos temas ya que en mi orientación personal consideraba a toda la gente igual y me relacionaba igualmente con los fracs, los gabanes rústicos, los zuecos y los zapatos rotos de mis interlocutores. Era la experiencia de mi terrible juventud. Siempre me distrajo la personalidad de la gente que se cree importante, y más aún cuanto más pomposamente fuesen vestidos y adornados.

Nuestra reunión la recuerdo vagamente. De las intervenciones recuerdo la confirmación de que nosotros y los dueños no seguíamos un mismo camino. Así más o menos se expresaban la mayoría de las intervenciones de los trabajadores creativos. Se escogieron algunas comisiones y en una de ellas me encontré yo.  Era una especie de eslabón entre los amos y los empleados. Además de mí en la comisión había tres personas más, no recuerdo quién. Estuve en la primera reunión y no asistí más ni no supe lo que hicieron. Fui al poco tiempo elegido unánimemente presidente de la nuevamente organizada Unión de trabajadores del cine. (…)” (p. 272) A finales de abril pasa la presidencia a Gardin ya que partía para la temporada de grabación en en sur, en Gurzuf (Crimea).

Da la impresión de que tanto Gardin como Perestiani son en esa época personas progresistas pero no revolucionarias. Quizá sirva de orientación sobre las inclinaciones políticas de Perestiani en esa época la película El revolucionario, de la que escribirá el guión y protagonizará, siendo dirigida por Bauer en una de sus últimas realizaciones. El contenido no podía ser más antibolchevique: la necesidad de continuar la participación en la I Guerra Mundial hasta la victoria, es decir, la propuesta del Gobierno provisional de Kerenski. El argumento trata de un revolucionario de la vieja escuela, un miembro de ‘La voluntad del pueblo’, en el destierro y encarcelado durante largos años por la denuncia de su propio hermano. Al salir gracias a la amnistía del Gobierno provisional, vuelve a casa. Su nieto, joven bolchevique, se opone a la continuación de la guerra. El viejo revolucionario lo convence de la necesidad de su continuación, ¡y marchan juntos de voluntarios al frente! [6]. En sus memorias Perestiani nos dice que la película no le gustaba. Quién sabe. En opinión de su prologuista, se trata de  las ‘contradicciones’ de Perestiani en temas políticos en estos años, a la que él suma el abandono del empresario ‘progresista’ Khanzhonvov para pasarse a la empresa puramente capitalista ‘Biofilm’, algo que sucede en estos mismos meses.

Poco más tarde, Octubre provoca su desconcierto: “Decir, en conciencia, que pocos de nosotros comprendían el objetivo y el sentido de la revolución que tenía lugar. Se tenía la sensación de algo terrible, inesperado, que entrañaba una amenaza para tu existencia“. Cabe destacar, sin embargo, que a diferencia de otros directores y actores que irán emigrando a lo largo de los siguientes años, Perestiani decide quedarse y participa sin reservas en la creación de la incipiente cinematografía soviética.

El revolucionario (1917)

El revolucionario (1917)

Los primeros años tras la revolución

Dos húsares (1918)

En 1918 la situación es muy complicada, pero se sigue trabajando sin grandes diferencias respecto a la época anterior, casi por inercia. La revolución no ha llegado todavía al cine: (…) Borís Chaikovski, el director artístico Seriozha Kuznetsov y yo nos quedamos en el taller de A.A. Khanzhonkov abandonado por sus amos,  y procurando preservar los negocios y cuadros del desbarajuste, continuamos en cierta medida trabajando”. La principal diferencia será que las condiciones empeoran: “los actores huyeron en desbandada, alguien se llevó todos los muebles del estudio, entre los que había piezas únicas. La instalación no se detuvo y dentro de los pabellones de rodaje, a través de las ventanas rotas, se amontonaban los montones de nieve. Se declaró una epidemia de tifus.” Aún así, en medio de este caos, llega a rodar varias películas en 1918. El contenido sigue siendo el habitual, adaptaciones literarias y melodramas:
-Dos húsares y ¿Para qué? son adaptaciones de Tolstoi; Ana colgada al cuello, de Chejov.
-La celda nº 37 del presidio, con guión de Perestiani, trata de un hombre preso durante largos años. Al salir se dirige a su casa, pero ésta ya no existe, en su lugar encuentra un edificio de tres plantas. Comienza a buscar a su familia y encuentra a su hija trabajando en un café, cuyo jefe se dedica al mercado negro. Para salvar a su hija de las garras del estraperlista, el padre finalmente lo mata.
Palabra de honor, también con guión original de Perestiani, habla de la necesidad de ser honesto. Tres estudiantes llegan a Moscú. Uno de ellos realiza un acto deshonesto y los tres dan su palabra de honor de no contárselo a nadie. Pero más tarde aparece una mujer y estalla el conflicto. Se rompe la palabra.

Según nos cuenta Perestiani, todas estos guiones habían sido rechazados categóricamente por el departamento de guiones del Comité de cine establecido en Moscú por las autoridades soviéticas. Su relaciones con éste, por cierto, o más bien con su primer jefe, Preobrazhenski, no son demasiado buenas. Con el siguiente, Leschenko, mejoran, pero para entonces ya se estaba acabando el suministro de película vírgen.

No será hasta 1919 cuando se ve en la tesitura de realizar un cine más claramente político. Con motivo del primer aniversario del Ejército Rojo, en febrero, y con Denikin a las puertas de Moscú, recibe una invitación -que él interpreta como una órden- para realizar una agitka, una película de agitación destinada a las tropas [7]. Se trata de Padre e hijo [Отец и сын] y en sus memorias nos describe su desazón pues ni siquiera sabía cómo enfocar la realización de este tipo de películas. Aunque sea un texto un poco largo, me ha parecido interesante recoger al final de estas páginas la descripción que realiza de la realización de esta película. No sé hasta que punto la memoria le jugó una mala pasada a Perestiani, pues ya su primer recuerdo es erróneo. Nos habla de octubre, cuando la película se realizó en febrero de 1919. Según su prologuista se podría tratar de otra película que no conocemos. En cualquier caso, ya hemos comentado que son unos recuerdos escritos prácticamente sin ningún tipo de apoyo documental, así que no sabemos hasta que punto todo lo que explica es cierto o hay una cierta fabulación. En cualquier caso, nos da un retrato muy vivo y plausible de la situación en esos duros años.

Ese mismo 1919 participa como actor en la película de Ivanovski La guardiana de hospital Khveska [Больничный сторож Хвеська], sobre una chica espabilada que trabaja en la famacia de un hospital. Perestiani interpretaba el papel de doctor que ayuda a la inteligente muchacha, de origen campesino y ansiosa de conocimientos, a entrar en la escuela de enfermería y encontrar su camino en la vida. [8]

En el día de la lucha (1920), agitka protagonizada por V. Pudovkin

Según las memorias de Gardin, Perestiani fue también profesor de la escuela de cine que dirigía el primero. Será la autoproclamada primera escuela de cine del mundo, que ha llegado hasta nuestros días y se conoce actualmente como VGIK.  Para su segunda agitka, En los días de lucha [ В дны борьбы], ya en 1920, Perestiani utiliza como actores a los alumnos de la escuela. Uno de ellos, el que interpreta el papel protagonista como comandante del Ejército Rojo, tendrá un gran futuro en el cine: Vsevolod Pudovkin. Prácticamente es de lo único que se acuerda el director, pues ni siquiera podía rememorar su argumento. Al parecer se trataba de la lucha contra los polacos blancos en Ucrania.

También en 1920, ante la escasez de cinta vírgen, Perestiani había vuelto al teatro. Finalmente la situación se vuelve insostenible. El jefe del Comité de Cine, Leschenko, se lo confirma: “Todo lo que queda está absolutamente reservado para noticiarios. Para películas artísticas, ni un metro“. Recibe en ese momento una oferta para trabajar en Georgia por parte de un empresario que había montado en su capital un estudio y decide trasladarse.

Fundador del cine georgiano
Cuando Perestiani llega a Tbilisi, descubre que el productor ha sido detenido en Bakú, pero decide permanecer en Georgia y comienza a trabajar como director de teatro.

Pronto aparece la posibilidad de reanudar su trabajo cinematográfico. En 1921 la situación política en Georgia es muy inestable -para una breve visión general podéis ver  la Wikipedia-. Las tropas del Ejército Rojo llegan a Tbilisi -entonces Tiflis- en febrero de 1921. Hasta entonces el gobierno -con el apoyo de las tropas británicas- lo habían ocupado los mencheviques. Durante este período el belga Piron, el propietario que invitó a Perestiani, intenta poner en marcha un estudio cinematográfico en la capital de Georgia, llegando a realizar un par de películas. La primera producción cinematográfica soviética georgiana será la entrada de las tropas del Ejército Rojo en la ciudad, filmada por A. Digmelov. En el Narkomprós georgiano se crea una sección de cine con la que comienza a colaborar gente procediente del mundo del teatro y la literatura, pero también del cine prerevolucionario. Entre estos últimos encontramos al mismo Digmelov, Amo Bek-Nazarov, M. Chiaureli, Georgi Makarov, Kote Mardzhanishvili, y nuestro protagonista.  Los directores de la sección serán German Gogitidze y Amo Bek-Nazarov.

Arsen Dzhordzhiashvili (1921)

La primera producción de ficción será dirigida por Perestiani. Se trata de Arsen Dzhordzhiashvili [Арсен Джорджиашвили], también conocida como El asesinato del general Griazanov [Убийство генерала Грязанов]. La película recoge un episodio de la Revolución de 1905: en enero de 1906 un ataque con bomba había asesinado al general Griazanov, el responsable de las tropas en el Caucáso y como tal, de la represión en esa zona tras los sucesos revolucionarios. Al parecer, el ataque fue organizado por el POSDR, en una acción conjunta entre los bolcheviques y los mencheviques, aunque Dzhordzhiasvili, el trabajador del ferrocarril encargado de la acción, formaba parte de esta última fracción. Según algunas fuentes, los bolcheviques, tras su triunfo en Georgia en el 21 habrían reclamado para sí la organización del ataque. En cualquier caso, al día siguiente del atentado, Dzhordzhiashvili fue ejecutado y son estos acontecimientos los que se recogen en la película de Perestiani. El papel protagonista fue interpretado por Mikhail Chiaureli -futuro director de cine- con guión de N.N. Dadiani. Perestiani también actúa en la obra.

El año siguiente, prácticamente el mismo equipo trabaja en La fortaleza de Suram, película que ya hemos comentado. Y en 1923 realiza la película que haría a Perestiani extraordinariamente famoso en la URSS: Los diablillos rojos. Ya hemos dedicado una entrada a esta película así que no nos extenderemos demasiado sobre ella. En sus memorias Perestiani le dedica varias páginas explicando el complicado proceso de rodaje. Bliakhin, el autor, se presentó un día con su relato mecanografiado ya que le habían comentado que podía interesar a Perestiani. El relato le gustó, pero le parecía difícil llevarlo a la práctica por los problemas logísticos: tropas, armas, uniformes, pertrechos, caballos, etc. El director del departamento de cine de Narkomprós le propuso solicitar ayuda al Komsomol del Cáucaso. Una visita al circo, en la que vió actuar a los tres muchachos que acabarían representando la obra le acabó de decidir. Los dirigentes del Komsomol caucásico aceptaron de muy buen grado colaborar en todo lo que pudiesen. Perestiani nos cuenta que decidió no ceñirse al guión y rodar la obra de memoria. La grabación se realizó en la zona de Batumi, en Adjaria.  Ya comentamos también el gran éxito que tuvo la película en la Unión Soviética durante largos años.

Los diablillos rojos (1923).

Según la filmografía que aparece al final de su autobiografía, ese mismo año realizó otra película, El hombre es un lobo para el hombre [Человек человеку волк],  pero Perestiani no hace ninguna mención en sus memorias. Según Lebedev la obra trataba de “la lucha contra las artimañas de espías extranjeros”.

En 1924 Perestiani realiza la que él considera su mejor obra: Tres vidas [Три жизны]. La obra, rodada en dos partes, recurre una vez más a un clásico literario. En este caso se trata de la novela del escritor georgiano Georgi Tsereteli (1842-1900) Primer paso. En vista del buen resultado que tuvo en Los diablillos rojos, Perestiani decidió volver a rodar sin usar guión, ‘de memoria’. La novela muestra los conflictos en la segunda mitad del siglo XIX entre los representantes del antiguo régimen y la nueva burguesía. En uno de sus artículos sobre cine, Lunacharski valora muy positivamente esta obra. La película, un melodrama en dos partes trata de un triángulo amoroso. Bakhva, que ha pasado de pastor a millonario, se enamora de Esma, una joven que hace sombreros, hija de una prostituta. El alférez Tsarba, que desea a Esma, la secuestra y le corta el cuello. Tsarba es declarado inocente en el juicio gracias a las tretas de su prima, la Princesa Valide y se da la gran vida en Tbilisi. Bakhva, mientras tanto, comienza su declive hacia la pereza y el alcoholismo, pero finalmente encuentra las fuerzas suficientes para vengar a Esma [9].

Casi al mismo tiempo, Perestiani y su equipo ruedan una nueva película, El caso del asesinato de Tariel Mkladivadze [Дело об убийстве Тариэла Мклавадзе]. Es una vez más una adaptación literaria basada en Un caballero de nuestro tiempo de Egnate Ninoshvili (1859-1894). En esta ocasión sí utiliza guión, el escrito por Sh. Dadiani. De nuevo es una novela sobre la vida en Georgia en la segunda mitad del siglo XIX y las duras condiciones del campesinado.

En 1926 Perestiani rueda una serie de películas continuación de las aventuras de Los diablillos rojosLa tumba de Savur [Савур-могила]El crimen del príncipe Shirvanskoy [Преступление княжны Ширванской], El castigo del príncipe Shirvanskoy [Наказание княжны Ширванской] y Illan Dilli [Иллан Дилли]. Ninguna de ellas llegará a alcanzar el éxito de su predecesora. En la filmografía publicada en sus memorias, se da como fecha 1928, pero creo que se trata de un error. Se ha conservado una copia, como mínimo de La tumba de Savur, que comentaremos en su momento.

El siguiente año lleva a la pantalla Bípedos [Двуногие], anunciada en la obra como la adaptación de un  novelista inglés poco importante. En realidad Perestiani se había inventado a este autor. Más tarde recordaba con humor que en las críticas de la película se le echaba en cara haber utilizado tan dudosa obra.

A finales de los 20 Perestiani rueda unas cuantas películas en Armenia -será también por tanto fundador del cine armenio- y Odesa. Serán unas películas que él mismo considera “su agonía creativa como director”: Zamalu [Замалу], El chisme [Сплетня], La avalancha [Лавина], Anush [Ануш], Luz y sombras [Свет и тени], El vago [Лодырь] y El sol en el recodo[Солнце на повороте]. Ya en esta época comenzaba a hablarse del cine sonoro, que no se impondrá en la URSS hasta mediados los treinta. Perestiani consideraba que era una innovación técnica comprensible y necesaria, pero que a él le parecía inadmisible. Era un paso atrás, una vuelta al teatro, pero a un teatro ‘mecanizado’ que a él no le interesaba. No obstante, aún seguiría dirigiendo algunas películas hasta 1943, y actuando en otras hasta 1947. Durante unos años trabaja también como consultor del departamento de guiones en Georgia y posteriormente con Mikhail Chiaureli, en ese momento ya un director consagrado. Iván Perestiani murió en Moscú en 1959.

ANEXO
Cómo grabó su primera agitka: una película realizada en un día.
“Era un soleado octubre de 1919, vestido con su pintoresca pero siempre triste luz. En la pared del antiguo chalet del conde Berg (más tarde el teatro Vakhtangov) estaba pegado el número del día de Izvestia, impreso entonces en una especie de papel marrón-amarillento.
Al pasar a su lado miré el periódico y leí entre otras noticias que tras la toma de Slaviansk las tropas de Denikin habían colgado al director de teatro Garin por la realización de una obra de agitación (recuerdo que se titulaba Por el poder de los Soviets), y después, que las tropas de Denikin se acercaban ya a Oriol. [Nota del t.: a unos 350 km de Moscú; en términos rusos, a la vuelta de la esquina]
En el regreso a casa pensaba todo el tiempo en quién podía ser Garin. Hay que tener en cuenta que hasta el 16 de febrero de 1916, el día de mi pase al trabajo cinematográfico, consagré treinta años de mi vida al teatro y conocía a varios Garin, muy buenos actores. Al parecer había muerto uno de ellos.
Esta represión era una vileza repugnante.
Sin embargo, desde casa tuve que ir inmediatamente a nuestro estudio. En mi ausencia una llamada de teléfono me había reclamado por un asunto urgente. En el estudio me mostraron un telegrama ofreciéndome a mí y a algunos otros directores proporcionar en las siguientes veinticuatro horas películas de agitación para el frente. La oferta venía del mando, lo que quiere decir que era lo mismo que una orden.
Denikin estaba acercándose a Oriol… Sus patrullas habían sido vistas en Kashira [a 115 km de Moscú]…
Сonfieso que estaba extraordinariamente desconcertado. Y sobre todo porque para mí era completamente desconocido el enfoque en el trabajo con esta finalidad. Tuve que correr rápidamente al Comité de cine (Kinokomitet). Eran ya las cinco cuando salí de allí con una hoja de papel en la que estaba expuesto el tema de la futura película, realización que debía comenzar a la mañana siguiente y entregar un día después no más tarde de las 12 de la noche. El metraje estaba limitado a 400 metros.
Bajando hacia Arbat por el bulevar Nikitski, me senté en un banco y me familiaricé un poco con la lista de los papeles en la obra. Eran bastantes: el padre, el hijo, el pope, el oficial blanco, el terrateniente, soldados y combatientes de la Guardia Roja. El contenido de la película era simple. Unos campesinos toman en una escaramuza durante un ataque de los blancos a algunos prisioneros, entre los que se encuentra el hijo de uno de los habitantes del poblado. El padre avergüenza al hijo por servir con los blancos, le explica la dura vida de toda la familia. (Esta vida debía mostrarse en la pantalla). Le muestra como el terrateniente violó a la hija del campesino, el duro trabajo en el campo, cómo trabajaba la madre, etc. Y como resultado el hijo -un antiguo soldado blanco- se hace voluntario en el Ejército Rojo.
En el camino a casa esbocé los roles que debían interpretar los actores fijos de nuestras producciones. En casa cogí inmediatamente el teléfono. Triste y monótamente la respuesta fue siempre la misma:
-Estoy enferma…
-No me encuentro bien…
-Tengo un espectáculo en Tver. No puedo…
-Tengo fiebre…
Y una voz amigable:
-Y usted, Iván Nikolaevich, ¿ha leído lo de Garin? Ya ve…
Y después de nuevo:
-Enfermo…
-Me encuentro mal…
Todo esto, naturalmente, era completamente normal. ¡Si Denikin estaba en Oriol! Era un situación sin salida. Y allí, en la mesa del comedor, movilicé a los miembros de mi familia para los papeles de la hija y pequeños episodios, decidiendo encargarme yo mismo del papel del padre. Y después me vestí y salí a la calle, donde persuadí a un joven guardia rojo que me encontré por casualidad y que participaba en un curso de ametrallador [para que hiciese el papel de hijo], y no sólamente se presentó con puntualidad al día siguiente, sino que se trajo consigo a varios camaradas con armas e incluso una ametralladora, lo que era magnífico y me entusiasmó.
De muy buen humor fuimos al jardín Neskuchni, donde, junto a la carretera de Kalushka, había сonstrucciones similares a las campesinas, y exactamente a las cuatro volvimos al taller. Allí entregué la cinta grabada para que la revelasen y dejé ir a los intérpretes hasta las ocho de la tarde, cuando debía comenzar la grabación de interiores. Eran estos una isba, la casa de un pope y la mansión del terrateniente. Convencido por mi experiencia de que la gente en la pantalla lo ocupa todo, era muy poco exigente con el decorado, algo que sabían de sobra nuestros maestros de decorados. Por eso en la preparación de estas construcciones pasaron solamente unas horas.
A las siete de la tarde, emocionado e interesado, salí del estudio casi corriendo y volví al laboratorio.
Su jefe, Karlusha Brenner, me recibió con mucha frialdad.
-¡Ah! ¿Desde cuándo hemos empezado a proyectar cinta virgen?
-¿Queeeé?
-Que en vuestra cinta no hay nada grabado.
-Deja de bromear…
-Ven a verlo.
-Sí. La cinta estaba sin grabar. Habíamos perdido infructuosamente seis horas de las veinticuatro concedidas y todo el buen trabajo de los actores.
Fui corriendo al estudio, cogí por el brazo al operador que estaba sentado junto al decorado y lo llevé arrastrando a una esquina. No se resistió. Se quedó de pie ante mí, mirándome de reojo.
-¿Por qué lo ha hecho?
-No puedo. No puedo… trabajar… para éstos. ¡No puedo! -gritó él y empezó a sollozar.
Quería golpearlo, pero me parecía destestable.
-¿Por qué no me previno?¿Por qué no se negó? ¡Qué vileza!
El permaneció en silencio, secándose los ojos con un pañuelo.
-Salga ahora mismo del estudio. No respondo por usted.
Se dió rápidamente la vuelta y despareció. Nunca más lo volví a ver. No quiero decir su nombre. Me había sido asignado por el Comité.
Mandé ir a buscar urgentemente a nuestro operador Bronislav Medzionis, excelente maestro lituano.
Tenía que rodar en estos decorados y fui a a maquillarme y vestirme. Me temblaban las manos y a ratos sentía escalofríos. Y nuestra noche de grabación, continuada con exteriores al día siguiente en el jardín de Neskuchni, transcurrió felizmente y de nuevo con éxito. Entregué la película a pocos minutos de la medianoche, justo en el plazo y, sintiéndome completamente roto, me fui a casa. La vi en la mesa de montaje y además mirando sólo el negativo en la pantalla en nuestro estudio.

FILMOGRAFÍA

Como actor cinematográfico

Una vida por una vida (1916)

1916
-En la ronda de la vida [В хороводе жизни]. Dirigida por V. Lenchevski [В. Ленчевский].
-Es eterno sólo lo que se pierde [Вечно лишь то, что утрачено]. Dirigida por E. Bauer [Е.  Бауер]
-La represalia [Возмездие]. E. Bauer
-Gólgota [Голгофа]. Dirigida por Chaykovski [Чайковский]
-El sello de antiguo combatiente [Гриф старого борца]. También guionista.
-Una vida por una vida [Жизнь за жизнь]. También guionista. Dirigida por E. Bauer.
-La vida vencedora sobre la muerte [Жизнь, побежденная смертью]. Dirigida por E. Bauer.
-Hechizera [Колдунья]. Dirigida por E. Bauer.
-¡Oh, si se pudiese expresar con sonidos…! [О, если б мог выразить в звуках…] Dirigida por E. Bauer.
-¡Oh, las mujeres…! [О, женщины…] Dirigida por E. Bauer.
-Las hermanas Bronski [Сестры Бронские]. Dirigida por E. Bauer.
-El cuento del mar azul [Сказка синего моря]. Dirigida por E. Bauer.
-El torbellino de amor [Смерч любовный]. Dirigida por E. Bauer.
-El cisne agonizante [Умирающий лебедь]. Dirigida por E. Bauer.
-Abismos humanos [Человеческие бездны]. Dirigida por E. Bauer.
-El ajedrez de la vida [Шахматы жизни]. Dirigida por A. Uralski [А. Уральский].
-Cochero, no arree a los caballos [Ямщик, не гони лошадей]. Dirigida por E. Bauer.

Iván Perestiani en una postal de 1917

1917
-Víctima de la noche [Жертва вечерняя]. Dirigida por él mismo.
-El círculo encantado [Заколдованный круг]. Dirigida por V. Turzhanski [В. Туржанский].
-La carrera del capitán de caballería de la gendarmería Pozemkova [Карьера жандармского ротмистра Поземкова]. Dirigida por N. Turkin [Н. Туркин].
-Cuando florece la lila [Когда цветет сирень]. Dirigida por él mismo.
-El duelo de amor [Поединок любви]. Dirigida por P. Chardynin [Чардынин].
-El retrato del ministro [Портрет министра]. Dirigida por él mismo.
-El revolucionario [Революционер]. También guionista. Dirigida por E. Bauer.
-Baile en el volcán [Танец на вулкане]. Dirigida por V. Viskovski [В. Висковский].
1918
-El asunto del terrateniente Brodov [Дело помещика Бродова]. Dirigida por N. Larin [Н. Ларин].
-Eva [Ева]. Dirigida por él mismo.
-La tentación [Искушение]. Dirigida por A. Uralski [А. Уральский].
-Juramentos de unidad [Клятов спаянные]. Dirigida por él mismo.
-Amor, odio, muerte [Любовь, ненависть, смерть]. Dirigida por él mismo.
-Una nube dorada pernoctaba [Ночевала тучка золотая]. Dirigida por él mismo.
-La deshonra de la casa de los Orlov [Позор дома Орловых]. Dirigida por V. Turzhanski.
-El cuento del viento de primavera [Сказка весеннего ветра]. Dirigida por Rakhmanova [Рахманова].
-La celda número 37 de la prisión [37-й номер каторжной тюрмы]. Dirigida por él mismo.
1919
-Padre e hijo [Отец и сын]. Dirigida por él mismo.
-La hermana del decembrista [Сестра декабриста]. Dirigida por él mismo.
1920
-Khveska [Хвеська]. Dirigida por A. Ivanovski [Ивановский].

Arsen Dzhordzhiashvili (1921)

1921
-Arsen Dzhordhzhiasvili [Арсен Джорджиашвили]. Dirigida por él mismo.
1923
-El hombre es un lobo para el hombre [Человек человеку волк]. Dirigida por él mismo.
1928
-La avalancha [Лавина]. Dirigida por él mismo.
1930
-Bajo un ala negra [Под черным крылом]. Dirigida por P. Barkhudarian [П. Бархудариан].
1937
-Arsen [Арсен]. Dirigida por M. Chiaureli [М. Чиаурели].
1938
-El gran resplandor [Великое зарево]. Dirigida por M. Chiaureli.
1941
-Sabukhi [Сабухи]. Dirigida por A. Bek-Nazarov [А. Бек-Назаров].
1942
-Georgi Saakadze [Георгий Саакадзе] 1ª parte. Dirigida por M. Chiaureli.
1943
-Georgi Saakadze [Георгий Саакадзе] 2ª parte. Dirigida por M. Chiaureli.
-David Bek [Давид-Бек]. Dirigida por A. Bek-Nazarov.
1946
-David Guramishvili [Давид Гурамишвили]. Dirigida por N. Sanishvili [Н. Санишвили].
1947
-La cuna del poeta [Колыбель поэта]. Dirigida por Pipinashvili [Пипинашвили].

Como director y guionista cinematográfico
1916
-El sello de antiguo combatiente [Гриф старого борца]. Guionista. Director: E. Bauer.
1917
-Víctima de la noche [Жертва вечерняя]. Director.
-Cuando florece la lila [Когда цветет сирень]. Director y guionista.
-Cabra… Cabrita… Cabrón [Козы… Козочки… Козлы…]. Director
-El retrato del ministro [Портрет министра]. Director y guionista.
-El revolucionario [Революционер]. Guionista. Director: E. Bauer.

Palabra de honor (1918)

1918
-Eva [Ева]. Guionista. Director: V. Turzhanski.
-Juramentos de unidad [Клятов спаянные]. Director
-Amor… Odio… Muerte… [Любовь… Ненависть… Смерть…]. Director y guionista.
-Una nube dorada pernoctaba [Ночевала тучка золотая]. Director y guionista.
-El baile del dolor y la vanidad [Пляска скорби и суеты]. Director y guionista.
-Patria [Родина]. Director y guionista.
-La celda nº 37 de la prisión [37-й номер каторжной тюрьмы]. Director y guionista.
-El marino del Mar Negro [Черноморский матрос]. Director y guionista.
-Palabra de honor [Честное слово]. Director y guionista.
1919
-El prófugo (El desertor) [Беглец (Дезертир)]. Guionista. Director: B. Chaykovski
-Los dos húsares [Два гусара]. Director y guionista.
-¿Para qué? [За что?]. Director y guionista.
-Padre e hijo [Отец и сын]. Director. Guionista: A Rublev
-La hermana del decembrista [Сестра декабриста]. Director y guionista.
1920
-En el día de la lucha [В дни борьбы]. Director y guionista.
1921
-Arsen Dzhordzhiashvili [Арсен Джорджиашвили]. Director. Guionista: Sh. Dadiani
1922
-La fortaleza de Suram [Сурамская крепость]

Los diablillos rojos (1923)

1923
-Los diablillos rojos [Красные дьяволята]. Director y guionista.
-El hombre es un lobo para el hombre [Человек человеку волк]. Director y guionista.
1924
-Tres vidas [Три жизни]
1925
-El asunto de Tariel Mklavadze [Дело Тариэла Мклавадзе]
1926
-Illan Dilli [Иллан Дилли]
-El castigo del príncipe Shirvanski [Наказание княжны Ширванской]
-El crimen del príncipe Shirvanski [Преступление княжны Ширванской]
-La tumba de Savur [Савур-могила]
1927
-En el tremedal [В трясине]
-Bípedos [Двуногие]
1928
-La avalancha [Лавина]
-El chisme [Сплетня]
1929
-Zamalu [Замаллу]
-Luz y sombras [Свет и тени]
-El sol en el recodo [Солнце на повороте]
1931
-Anush [Ануш]
1932
-El holgazán [Лодырь]
1933
-Armenia turística [Туристическая Армения]
1936
-Dos amigos [Два друга]
1941
-El puesto avanzado [Форпост]
1943
-La esposa del guardia [Жена гвардейца]

ENLACES
Son todas ellas páginas bastante básicas, pero eso es lo que hay.
Wikipedia (en inglés).
IMDB (en inglés).
Kino-Teatr [Кино-театр](en ruso)
Enciclopedia del cine patrio [Энциклопедия отечественного кино] (en ruso)

NOTAS
1.- Denise Youngblood. Movies for the masses: Popular Cinema and Soviet Society in the 1920s. Cambridge : Cambridge University Press, 1992. p. 40.
2.- Иван Перестиани. 75 лет жизни в шскустве [Iván Perestiani. 75 años de vida en el arte]. Moscú: Iskusstvo, 1962.
3.- En el número 28 de de 1918 de Kino buletin, una publicación que parece una especie de guía de censura, se publica lo siguiente: Cabras, cabritas, cabrones. El argumento trata de las aventuras con caracter de farsa de una mercadera en un balneario; contiene elementos pornográficos. La grabación de paisajes de la orilla sur de Crimea es buena, la interpretación no es artística. Intertítulos extremadamente vulgares.
Nota de Kb: En la película, presentada para examen del colegio, se ha cortado una escena erótica en la tercera parte y se han realizado en la misma parte algunos cortes.

4.-  Семён Гинзбург. Кинематография дореволюционной России. [Semion Ginzburg, La cinematografía en la Rusia prerevolucionaria]. San Petersburgo: Agraf, 2007. p.
5.- В. П. Гардин. Воспоминания: том 1, 1912-1921 [V.P. Gardin. Memorias: tomo 1, 1912-1921]. Moscú: Goskinoizdat, 1949.  p. 146-147.
6.- Veamos un par de críticas aparecidas en revistas de la época: El revolucionario. En ella se muestran claramente los sufrimientos de la vida en el destierro, en prisión. Después la vuelta de un revolucionario con los cabellos blancos y su lucha con los bolcheviques. El revolucionario considera que mejor medio de lucha es entrar como voluntario en el ejército. El drama concluye convenciendo a su nieto, estudiante bolchevique, de la inutilidad de su punto de vista y de la exigencia de finalizar la guerra y juntos de caqui marchan a las posiciones.
Vechernie novosti, 5-4-1917, 4

El guión, hecho con gusto, cuenta la historia de un revolucionario que ha pasado muchos años en el destierro y vuelve en libertad a Rusia por el decreto del “ciudadano Kerenski”. Viejo militante de La voluntad del pueblo, “el abuelo” se encuentra con su nieto, cuyo partido está en contra de la guerra. Una serie de conflictos terminan felizmente con la entrada en el ejército como voluntarios del abuelo y el nieto.

V. Akhamovich. Teatralnaia Gazeta 1917, n.15, 15

7.- Gardin en sus memorias reproduce un artículo de Boltianski en Kino nº 5, 29 de enero de 1940, rememorando este encargo: En la primavera de 1919, el Comité de Cine se impulsó la producción de películas de agitación en cortometraje. El trabajo en estas películas se prolongó desde el 4 hasta el 17 de febrero.
En este corto plazo los directores Razumny, Kasianov, Sabinski, Zheliabuzhski, Perestiani, Biskovski y otros hicieron 13 cortometrajes: El valiente [Смельчак], El prófugo[Беглец], Abrieron los ojos [Глаза открылись], Padre e hijo [Отец и сын], El último patrón [Последний патрон], ¡Nosotros en los puestos más altos! [Мы выше мести!], Con gran gloria [Сильним слава], ¿Tú que eras? [Кем ты был?], El sueño de Taras [Сон Тарас], El desertor [Дезертир], Estrella roja [Красная Звезда] y otros.
Dirigió la producción de las películas de ficción V. Gardin.

8.- Ивановский А. В. Воспоминания кинорежиссера. [A.V. Ivanovski. Memorias de un director de cine] Мoscú: Iskusstvo, 1967. p. 164

9.- Resumen que aparece en Youngblood, Ibid., p. 88

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6 comentarios »

  1. […] -Por la felicidad [За счастьем]. Yevgeni BAUER Евгений БАУЭР -El revolucionario [Революционер]. Yevgeni BAUER [Евгений БАУЭР] -El rey de París [Король Парижа]. Yevgeni BAUER [Евгений БАУЭР] -Nabat […]

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  4. […] con ocasión de la biografía de Perestiani la situación política y el mundo del cine en 1917. Para no repetirme, resumiremos diciendo que tras la revolución de febrero los dueños de estudios […]

    Pingback por Vladimir Gardin – Владимир Гардин (1877-1965) « Cine soviético: películas, directores… — mayo 19, 2010 @ 7:03 pm

  5. […] con ocasión de la biografía de Perestiani la situación política y el mundo del cine en 1917. Para no repetirme, resumiremos diciendo que tras la revolución de febrero los dueños de estudios […]

    Pingback por Vladimir Gardin – Владимир Гардин (1877-1965) « Cine soviético: películas, directores… — mayo 19, 2010 @ 8:16 pm

  6. Muy buen trabajo. Es difícil encontrar material como este en la web (incluso en inglés), y para mí se me hace muy difícil conseguir libros.

    Comentario por Deadsurfer — septiembre 6, 2010 @ 6:44 pm


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