Cine soviético: películas, directores…

abril 3, 2010

El teatro de atracciones: Eisenstein, Arvatov, Tretiakov (1921-1924)

Filed under: 1921, 1921-1930, 1922, 1923, 1924, Arvatov, Borís, Eisenstein, Sergei, Tretiakov, Sergei — Carlos Valmaseda @ 3:35 pm

Máscaras antigás de Eisenstein y Tretiakov

Esta entrada iba a ser sencilla: la publicación de ‘El montaje de atracciones’ de Eisenstein, cuatro explicaciones sobre su experiencia teatral, algunos enlaces y poco más. El motivo para hablar de teatro en un blog de cine era la puesta en escena de El sabio por parte de Eisenstein con la inclusión de su primera experiencia cinematográfica El diario de Glumov, tal como explicamos en nuestra anterior entrada. El problema surgió al traducir ‘El montaje de atracciones’. Tengo que estar de acuerdo con lo que advertía Eisenstein a su madre al enviarle una copia del artículo: ‘Не удобопонятный’ [‘No es muy inteligible’]. Decidí que no tenía mucho sentido publicarlo tal cual sin intentar dar algunas claves explicativas, y así nació el monstruo. A partir de ahora tendremos que movernos por el algo resbaladizo y esotérico mundo de la teoría artística. La entrada, una vez más, ha crecido mucho más de lo que tenía previsto en un principio. Quedáis avisados.

Esta es mi propuesta de lectura:
1.- Introducción al teatro productivista: Meyerhold, Arvatov, Tretiakov, Eisenstein.
2.- El montaje de atracciones.
3.- La experiencia teatral de Eisenstein entre 1921 y 1924.
4.- Anexos:
4.1.- Textos sobre el montaje de atracciones
Noticia en Izvestia: ‘Primer teatro obrero de Proletkult’.
‘Discurso inaugural’ en una sesión sobre el trabajo teatral de Proletkult.
‘El montaje de atracciones’ publicado por Eisenstein en LEF.
‘El teatro de atracciones’ de S. Tretiakov
‘El del medio de los tres’ (Del teatro al cine)
4.2.- Breve biografía de Borís Arvatov.
4.3.- Breve biografía de Sergei Tretiakov.
4.4.- Enlaces


INTRODUCCIÓN AL TEATRO PRODUCTIVISTA

Tanto Eisenstein como Arvatov o Tretiakov, los personajes estudiados en esta entrada, formaban parte a la vez de Proletkult y de LEF. Recordemos que en un artículo anterior habíamos comentado que una buena parte de los miembros de LEF eran productivistas. También decíamos que los productivistas eran partidarios de la eliminación del arte y de la ‘no representación’, lo que les llevaba, por ejemplo,  a preferir el cine documental al figurativo. ¿Cómo se puede compaginar esta negativa con la participación directa en la creación de espectáculos teatrales? Arvatov, posiblemente el principal teórico productivista, colaboró en la planificación teatral del Proletkult y escribió el guión de El mejicano. Tretiakov, co-editor de Novy LEF y máximo defensor de la ‘factografía’ escribe dos obras teatrales para Eisenstein y colaborará con Meyerhold en un par más.

El problema se encuentra en que es una simplificación excesiva decir que el proyecto artístico del productivismo se opone a la existencia del arte. En los momentos más exaltados pueden llegar, en efecto, a proponer la desaparición del arte. pero lo que en general argumentan los teóricos productivistas es que con el desarrollo del capitalismo fabril el arte se ha separado de la vida y de la producción, a diferencia del período de predominio del artesanado. Es necesario retomar esta conexión entre las diferentes esferas sociales. El arte de vanguardia debe “crear la realidad” para remodelar la sociedad. Es un proyecto de “edificación de la vida”.  Producción, arte y vida deben fundirse en un único plan de racionalización que obedece a las reglas de la organización científica del trabajo. Según Arvatov: “la fusión completa de las formas artísticas con las de la vida cotidiana [быт, byt se puede traducir tanto por vida en general como por vida cotidiana], la penetración total del arte en la vida, la creación de una existencia social perfectamente organizada y plenamente racional, capaz de renovarse sin descanso, harán que la vida sea armoniosa y permitirán un desarrollo expandido y completo de todas las actividades sociales”.1

Gorn, La Forja revista del Proletkult

Vemos que otro rasgo característico del productivismo será el fetichismo por la ciencia y el maquinismo. Para ellos sólo la ciencia es verdadera y por lo tanto el arte, la producción  y hasta la vida cotidiana debe regirse de acuerdo a leyes ‘científicas’, más concretamente mediante una revisión del taylorismo conocida como NOT (Научная Организация труда, Organización Científica del Trabajo]. «Los partidarios del arte productivista rechazan la decoración, las artes aplicadas, el gusto subjetivo, sostienen el principio de la ingenieria artística y de la total aplicación de la NOT (notizaciia) en las formas materiales de la vida cotidiana”. Antes de imaginarnos una distopía de humanos robotizados, al estilo de Metrópolis, o mejor aún de ese magnífico libro que es Nosotros de Zamiatin, hay que aclarar que para los productivistas el uso de la ciencia en realidad permite un mayor desarrollo de la creatividad humana mediante la estandarización de una serie de piezas que permitan su combinación en múltiples posibilidades -después de todo los ordenadores fueron inventados como máquinas de propósito general, es decir, no destinadas a un uso específico, el sueño dorado de cualquier productivista-. “La NOT supone así la estandarización del ensamblado, es decir, la composición del producto a partir de una serie de piezas que se adaptan según su destino (como los juegos de ensamblaje de los niños). Da como resultado una flexibilidad y una ductilidad de las formas desconocidas hasta el presente para la industria que producía objetos de una sola pieza y más tradicionales”. La estandarización lleva a “una más amplia posibilidad de creatividad artística” y “la NOT, al cooperar con el arte, transformará la industria en una aparato extremadamente dúctil con posibilidades ‘estilísticas’ infinitas'”.

Y es en este ámbito en el que cobra sentido el teatro. Los productivistas considerarán el teatro como un espacio en el que es posible una especie de laboratorio y “ensayo general” de la sociedad productivista. Será un laboratorio en el que experimentar nuevas formas de vida y transmitirlas al espectador: ‘El teatro de nuestro tiempo puede crear la nueva vida. En el teatro es posible realizar lo que no es posible realizar en la vida”. ‘El teatro es el laboratorio figurativo y artístico del byt. Las nuevas formas de vida cotidiana, nacidas en el corazón de la vida e influidas por la evolución histórica y social, cristalizan por primera vez en el teatro de una forma organizada y consciente, incluso si su realización sigue siendo rigurosamente estética. A continuación penetran de nuevo en la vida cotidiana”. En realidad, el objetivo a largo plazo es la eliminación del teatro como tal para ser sustituido por “formas de organización de la vida cotidiana social (manifestaciones, mítines, carnavales, fiestas, etc.)”.

EL TEATRO DE ATRACCIONES

¿Cómo se lleva a la práctica teatral el ideario productivista?  Para Tretiakov el artista debe ser un ‘psicoingeniero’, debe modelar la mente del espectador. El objetivo es conseguir que el espectador llegue a determinadas conclusiones y a determinado estado de ánimo tras ver el espectáculo. Para que éste llegue a estas conclusiones hay que influir sobre sus emociones. El instrumento para conseguirlo será el uso de cualquier elemento teatral ‘agresivo’: las atracciones. El método, la combinación de atracciones a modo de ensamblado de piezas de un mecanismo: el montaje. Este procedimiento debe ser ‘científico’, tanto en su realización como en su evaluación. Durante el espectáculo hay que estudiar las reacciones del público para analizar posteriormente el resultado obtenido. En la precisa definición de Tretiakov, “El Teatro de Atracciones de Sergei Eisenstein es el último escenario de trabajo en un teatro productivo que sea efectivo en términos de clase y que trate la interpretación como una serie de presiones que actúen mediante medios teatrales sobre la psique de la audiencia. El Teatro de Atracciones requiere una audiencia con una composición de clase homogénea y entiende esta audiencia como un material que puede ser trabajado usando un conjunto de técnicas establecidas. Teniendo primero en cuenta la psique de la audiencia y las tareas concretas de la realidad social contemporánea, el Teatro de Atracciones organiza el material del escenario creando atracciones mediante cualquier medio que tenga una influencia expresiva sobre el espectador. Usa cualquier medio porque el Teatro de Atracciones no es un teatro con un estilo terminado, sino un teatro de acción de clase oportuna y objetivos utilitarios conscientes.”2

Veámos con un poco de detalle los elementos del teatro de atracciones y, por extensión, del productivista:

1. El espectador como base del espectáculo. En ‘El montaje de atracciones’ escribe Eisenstein: “El espectador se considera la base material del teatro: formar al espectador en la dirección deseada (orientación) es la tarea de cualquier teatro funcional (agitación [agit], propaganda, educación sanitaria, etc.)”. En palabras de Tretiakov, “nuestra siguiente tarea: integrar a la audiencia como un elemento en la interpretación y desarrollar métodos para calcular los efectos particulares y la carga emocional que el teatro busca provocar en la audiencia.” Pero el espectador no es un sujeto pasivo. En función de su composición en cada representación y de sus reacciones habría que modificar el espectáculo.

1. La atracción -en su sentido de atracción de feria- como instrumento para influenciar al espectador: “Una atracción (desde el punto de vista del teatro) es cualquier momento agresivo del teatro, esto es, cualquiera de sus elementos que somete al espectador a una influencia sensitiva o psicológica, experimentalmente regulada y matemáticamente calculada para producir determinados choques emocionales, en su lugar en el conjunto de la obra; única posibilidad determinante de percibir el aspecto ideológico de lo que se quiere demostrar: la conclusión ideológica final.” Los elementos que constituyen la atracción deben ser siempre reales en un doble sentido que puede resultar paradójico: el uso de objetos reales en el escenario, hasta llegar a representar en una auténtica fábrica de gas la obra Máscaras antigás y por otra parte, la deformación grotesca de los personajes -de forma similar al esperpento valleinclanesco- con la idea de que así se muestra su verdadera naturaleza. Es el concepto de tipaje. Respecto al Sabio, argumentaba Eisenstein que en realidad Ostrovski, gran conocedor del teatro español e italiano de siglos anteriores, había personificado una serie de máscaras de personajes en una galería de moscovitas típicos del siglo XIX. Eisenstein consideraba que había invertido de nuevo el proceso. Se conseguía así de paso que de ninguna manera el teatro volviese a ser figurativo, que fuese imitativo, algo que preocupaba extraordinariamente a los productivistas. En palabras de Arvatov comentando El Sabio: “¿Qué tiene esto que ver con un teatro obrero? Esto es lo que tiene que ver: 1) Se coge una obra burguesa de Ostrovski…y se ‘cirquiza’ [se convierte en algo circense]. El resultado (…) un golpe asestado a las reliquias más santas de los estetas. ¿No es esto acaso lucha de clases? 2) Se toma la vida burguesa y se expone en una sátira de payasos: los gustos, la moral, la cultura material, el culto religioso azotados con alegría, la digna de aquellos que están por encima de esta vida. ¿No es esto acaso propio de la clase obrera?”
En este proceso de producción de realidad se utilizaba un método ‘científico’ de actuación, la biomecánica, intentando evitar toda expresión interior del actor, quien debería actuar con la precisión de una máquina. En cualquier caso, la actuación del actor no es más que un elemento más de la atracción, al que hay que unir cualquier elemento que provoque una reacción sobre el espectador.

3. La combinación de las piezas, “el método constructivo de organización del espectáculo”: el montaje de atracciones. Sólo queda combinar las atracciones entre sí para conseguir el efecto deseado: ” un montaje libre con influjos (atracciones) arbitrariamente escogidos, independientes (…) , pero con una precisa orientación hacia determinado efecto temático final: el montaje de atracciones.” (Eisenstein) “Estas atracciones, entonces, se despliegan en una secuencia de intensidad creciente, lo que asegura la liberación final de la emoción del espectador en la dirección deseada (el montaje de atracciones).” (Tretiakov)

4. Cómo evaluar lo conseguido: el registro cuidadoso de las reacciones del espectador. “Tanto en los procedimientos pseudo-tayloristas de Meyerhold como en el teatro de atracciones, las situaciones de tensión y los ataques al público llevaban aparejada la aplicación a los espectadores de un análisis científico preciso. No se trata sólo de que los debates posteriores a cada sesión formaran parte de un procedimiento meticuloso de cálculo de los efectos que la obra tenía sobre las actitudes del público, sino que también se hacía uso de la observación participante, de cuestionarios y de la documentación exacta de las expresiones de los espectadores durante las representaciones.
Pero lo que comenzó en 1922 como una fragmentación planificada del teatro burgués, acabó derivando hacia 1925 en una práctica cada vez más grotesca en los círculos de estudio artísticos: en el teatro de Meyerhold el público era observado de manera compulsiva, siendo degradado a objeto de investigación. Siguiendo un punto de vista rígidamente utilitarista y behaviorista, las obras se fragmentaban en pequeñas unidades de tiempo, registrándose los comportamientos del público de acuerdo con veinte reacciones estándar. Desde el silencio hasta el lanzamiento de objetos sobre el escenario, quienes estaban a cargo de observar al público examinaban hasta el más mínimo detalle.” 3

LA EXPERIENCIA TEATRAL DE EISENSTEIN ENTRE 1921 Y 1924

Eisenstein llega a Moscú  en octubre de 1920 tras haber servido en la guerra civil en una unidad de ingeniería y en el teatro de agitación para las tropas. En un principio iba a estudiar japonés en la Escuela de Alto Estado Mayor, pero muy pronto se orientó hacia el teatro.

Diseño de vestuario para Lena

Diseño de vesturario para El zar Hambre

Su primer trabajo fue ayudar a L. Nikitin en la preparación del espectáctulo Auroras de Proletkult [Зори Пролеткулта], en noviembre de 1920. Durante 1921 trabaja en diversos proyectos teatrales en el Primer Teatro Obrero del Proletkult de Moscú, en general como decorador. Participó en la obra de Leonid Andreev [Л Н Андреев], El Zar Hambre [Царь Голод], que debía ser dirigida por V. V. Tikhonovich [В.В. Тихонович]. Finalmente, las autoridades de Proletkult decidieron no llevarla al escenario. En noviembre de 1921 comienza a trabajar en el decorado de El Mejicano [Мексиканец]. Formalmente era decorador, junto con Nikitin, pero en realidad actuó como codirector junto con Shmysliaev. Al mismo tiempo trabajó en los decorados de la obra de  Pletniov [Плетнёв] Lena [Лена] dirigida por V. Ignatov [В.В. Игнатов].

Ese mismo año comienza a dar clases como profesor en Proletkult a la vez que seguía preparando decorados y, a partir de El mejicano, decide dedicarse fundamentalmente a la dirección teatral en lugar de a la decoración. Su último trabajo de ese año fue la decoración de Sobre el precipicio [Над обрывом], pero a Pletniov, el autor, no le gustó la propuesta de Eisenstein y éste abandonó Proletkult.

En ese momento, noviembre de 1921,  consigue entrar en las clases de dirección teatral de Meyerhold en el GVYRM [ГВЫТМ] [Государственные Высшие Театралные Мастерские]. Paralelamente, con su amigo Iutkevich [Юткевич] sigue trabajando como decorador en diversos teatros de la ciudad: con Foregger [Фореггер] en las obras El teatro de cuatro máscaras [Театр четырех масок], La buena actitud hacia los caballos [Хорошее отношение к лошадям] y Ladronas de niños [Воровки детей] y con Tikhanovich en Macbeth, aunque ésta no se llegaría a representar.

Eisenstein y Iutkevich marchan a Petrogrado para representar la pantomima en tres actos La atadura de Colombina, pero no tienen éxito en el intento. Iutkevich se queda en Petrogrado, donde se acabará uniendo a Kozintsev y Trauberg en FEKS. Eisenstein vuelve a Moscú.

En 1922 Eisenstein colabora como ayudante en dos obras de Meyerhold: Nora y La muerte de Tarelkin. También participó en la preparación de los espectáculos El gato con botas de Ludwig Tieck y La casa de los corazones rotos de George Bernard Shaw. Ese verano trabaja con Arvatov para el plan teatral de Proletkult y los cursos de formación que dirigiría.

En 1923 abandona los cursos de Meyerhold y vuelve a Proletkult, ya como director, para preparar El sabio. Tras su estreno en 1923 preparará un par de obras con Pletniov, que no llegarán a realizarse, y dos obras más con Tretiakov: ¿Escuchas, Moscú? y Máscaras antigás. A partir de 1924, con la realización de su primera película, La huelga, deja el teatro y se dedica plenamente al cine.

Repasemos ahora los trabajos más significativos de Eisenstein en el teatro.

1921 – El mejicano

Aunque formalmente se encargaba del diseño de la obra en realidad actuó como codirector en la puesta en escena de una obra basada en un relato de Jack London: El mejicano. Fue la primera obra que siguió las propuestas ‘de izquierda’ en Proletkult. El guión fue escrito por Borís Arvatov y fue dirigida por Valentin Shmyshlaiev con un escenario de Sergei Eisenstein y Leonid Nikitin. Las escenas, diálogos e interludios eran en parte improvisaciones.  El primer acto mostraba la actividad clandestina de una junta revolucionaria y se desarrollaba en la semioscuridad entre estructuras cubistas, basándose todo el acto en figuras triangulares. Los tres líderes de la rebelión celebraban una reunión con los delegados de trabajadores mexicanos presentados en dos grupos de cuatro miembros cada uno. Aparecía entonces una figura humana vestida de negro emergiendo de la oscuridad: Felipe Rivera. Se le encarga obtener las armas que necesitan los rebeldes.

Personajes de El mejicano

El segundo acto tenía también una estructura geométrica. Dos agencias de boxeadores rivales aparecían en escena, una presentada como un sistema de cubos y cuadrados y la otra como una combinación de círculos y esferas. Rivera ofrecía un gran contraste con este grotesco “americanismo” de formas y caras. Aparecía desde el audtorio prácticamente sin maquillaje, un simple ser humano, “uno de nosotros” con un sombrero y capa en forma de cono negro.

El climax de la actuación era el tercer acto, mostrando el combate de boxeo entre Rivera y Danny Ward. Rivera ha pactado dejarse vencer por Ward a cambio de parte de la bolsa, pero decide luchar hasta la victoria para entregar todo el dinero a la causa. Era una escena de multitudes de principio a fin. El ring se colocaba junto a los espectadores, que lo rodeaban por tres de sus partes -las normas de seguridad impedían hacerlo por completo- y por un grupo de extras en la parte que daba al escenario. En lugar de hacer ver que se asistía a un combate de boxeo, éste se realizaba en realidad ante los ojos de los espectadores. Primero aparecía Rivera ante la indiferencia del público y posteriormente Ward, el campeón, el favorito. El combate se celebraba en varios asaltos. Entre uno y otro se mostraban interludios cómicos. Eran precisamente estos interludios los que más tarde darían lugar a las atracciones en “El sabio”.

El mejicano: Rivera ante las agencias de boxeo

1922 – Muerte de Tarelkin

En 1922 Eisenstein entra en los talleres de dirección teatral dirigidos por Vsevolod Meyerhold. La influencia sobre Eisenstein, a pesar de los altibajos en su relación, sería enorme. Eisenstein consideró toda su vida a Meyerhold como “su segundo padre”. Por cierto, si Meyerhold era su padre, en su correspondencia con Kuleshov de estos años se refería a éste en broma como “su madre” por las enseñanzas que recibía sobre cine. Durante este periodo colabora como asistente de dirección en una de las obras constructivistas del gran director: La muerte de Tarelkin.

No podemos extendernos demasiado sobre el teatro de Meyerhold, para lo que necesitaríamos más de una entrada y queda además fuera del objeto de este blog, así que trataremos su obra sólo tangencialmente aprovechando la colaboración de Eisenstein. Vsevolod Emilevich Meyerhold (1874 – 1940) es la figura central del teatro de vanguardia de los primeros años de la revolución. Uno de los primeros éxitos del teatro de Maiakovski, en 1918, fue la puesta en escena de Misterio bufo por parte de Meyerhold. En los años 20 utiliza los principios constructivistas en el teatro. Desde sus obras y sus clases Meyerhold propugnaba una escuela de actuación conocida como biomecánica. Suya es la frase «El cuerpo es una máquina; el trabajador, un maquinista». En abril de 1922 llevó a la escena El cornudo magnífico [El cuco magnífico] con escenografía de Popova. En noviembre de ese mismo año produce La muerte de Tarelkin, obra de Alexander Sukhovo-Kobylin. En esta ocasión la escenografía es de Varvara Stepanova y Eisenstein colabora como ayudante de dirección. El escenario lo ocupaban una serie de aparatos cada uno de los cuales contenía un ‘truco’: una mesa a la que se le doblaban las patas, una silla que tiraba al actor al suelo, y un taburete que disparaba balas de fogeo. Estos objetos ‘vivos’ intensificaban el sentido de excitación nerviosa que rodeaba una producción fuertemente basada en actuaciones de payasos y acrobacias. El mobiliario actuaba de forma impredecible durante la representación, dejando a los actores ante la duda de la respuesta que obtendrían de los objetos.

1923 – El sabio

En 1923, aniversario de Ostrovski, Lunacharski lanza la consigna “¡Volver a Ostrovski!” intentando controlar los ‘excesos’ futuristas. Desde el Proletkult de Moscú recogen su iniciativa, pero dudo que el resultado fuese el esperado por el dirigente bolchevique. Nos hemos extendido sobre esta obra en una entrada anterior. Recordaremos aquí simplemente que con guión de Tretiakov y dirección de Eisenstein, el Teatro Obrero del Proletkult de Moscú lleva a escena una versión de la obra de N. Ostrovski Hasta el más sabio se equivoca [На всякого мудреца довольно простоты].

El sabio: los tres húsares

1923 – ¿Escuchas Moscú?

En septiembre de 1923 Eisenstein y Tretiakov colaboran en dos obras de teatro más, esta vez no adaptaciones sino originales de Tretiakov. Se trata de ¿Escuchas, Moscú? [Слышишь, Москва?!] y Máscaras antigás [Противогазы]. Durante el verano, los dos habían estado rediseñando y ampliando el programa de formación de los actores de Proletkult. En lugar de las técnicas ‘tonoplásticas’ de Prosvetov -una especie de acrobacia musical-, ahora optaban por la biomecánica de Meyerhold y la gimnasia expresiva de Bode -una filosofía del movimiento que enfatizaba la unidad natural de los ritmos internos y la plena expresión muscular-. El objetivo era conseguir mayor precisión en el trabajo de los actores. Eisenstein dividió cada acción de los actores en escena en movimientos utilitarios y expresivos. ¿Qué quiere decir eso? Que se debían efectuar con la eficacia de una máquina o un animal. Si se pedía estrangular a alguien en escena no debía actuar con los típicos gestos exagerados ‘teatrales’ sino con la eficacia de una cobra atacando a una presa.

¿Escuchas, Moscú? utilizaba como base las revueltas comunistas en Alemania y Hungria para crear un espectáculo basado tanto en el melodrama clásico como en el gran guiñol. Mediante personajes arquetípicos, la obra describe la lucha entre un aristócrata decadente y sus reaccionarios amiguetes contra los líderes de una clase obrera sometida.

La trama trata de un gobernador de provincias, Graf Stahl (Conde Hierro), que quiere montar una feria patriótica para contrarrestar una prevista manifestación proletaria por el aniversario de la Revolución de Octubre. Planea presentar una obra de teatro histórica, y los festejos habrían de culminar en el descubrimiento de la estatua de un Conde de Hierro que es un ancestro mítico del propio Graf Stahl. Sin embargo, los trabajadores y actores del teatro cambian la obra. Tras una serie de alusiones en el escenario a la realidad de la explotación, acaban descubriendo un retrato gigante de Lenin, lo que incita a la revuelta armada. El pueblo heroico explotado, mártires y revolucionarios a un lado; los explotadores caricaturizados y sus ideólogos, provocadores y socialdemócratas conformistas, al otro.

El lenguaje y la trama eran muy simples, casi una historia de niños ya que Eisenstein y Tretiakov prefirieron centrarse en los elementos escénicos. A diferencia de la enorme concentración de atracciones que se sucedían sin descanso en El sabio, esta vez se redujeron hasta unas veinte. En el primer acto encontramos unas cuantas atracciones sadomasoquistas: El conde atando los zapatos de su amante, Marga,  mientras ésta le pisa la cara y le exige que se lo agradezca; Marga obligando a Kurt -el revolucionario- a besar su pie; Marga azotando a Kurt, etc. En los demás actos dominaba la violencia, el patetismo y el misterio: el sonido de un disparo, el desenmascaramiento de Shtumm -el traidor-, su apuñalamiento, el plan secreto, la paliza a Kurt gravemente herido, la unión de la hoz y el martillo, el descubrimiento del retrato de Lenin y finalmente la revuelta obrera. El clímax de la obra (no sólo de la obra dentro de la obra) celebra una agitación que se desborda desde el teatro hacia la vida. Al final de la trama, un protagonista agita al público moscovita con las palabras: «¿¡Escuchas, Moscú!?». De acuerdo con el guión, el público habría de responder unánimemente: «¡Sí, escucho!». Lo que ocurrió en realidad fue algo diferente. El exceso tumultuoso que tenía lugar sobre el escenario enardeció de tal manera especialmente al público joven y a los extras, que los actores burgueses fueron casi atacados durante la misma obra; tras la conclusión al grito de «¿¡Escuchas, Moscú!?», se cuenta que el público emocionado se lanzó a las calles generando tumulto, cantando y «atacando frenéticamente los escaparates de las tiendas».

¿Escuchas, Moscu?: el clímax de la obra

1924 – Máscaras antigás

En su última colaboración juntos Eisenstein y Tretiakov decideron llevar la verosimilitud de su obra al máximo interpretando la obra en una verdadera fábrica de gas. Como veremos más tarde, Eisenstein consideraba que la obra había sido un fracaso, pero las opiniones de quienes vieron la obra no es tan negativa. En general, lo que se considera más flojo de esta producción es el guión de Tretiakov. La obra se basa en una noticia real de periódico que recogía la lucha de un grupo de trabajadores soviéticos para cerrar una fuga de gas sin disponer de máscaras antigás.

La pieza se subtitulaba ‘Un melodrama en tres actos’ ya que en lugar de atracciones violentas o circenses como en ocasiones anteriores esta vez se utilizaba el melodrama aun manteniendo la simplicidad de Escuchas, Moscú? El protagonista de la acción era el director de una fábrica de gas, un personaje típico de la NEP, que decide gastarse en ron el presupuesto adjudicado para medidas de seguridad, para máscaras antigas. Su hijo, de constitución enfermiza, se ha afiliado al komsomol a pesar de sus deseos. Cuando se produce una enorme fuga en una de las cañerías, faltan las máscaras de gas necesarias para acercarse a reparar la avería. Ante el riesgo de que se destruya completamente la fábrica un periodista radical dirige a los trabajadores, en nombre de la revolución, en la reparación de la fuga. Ante el riesgo de asfixia, cada trabajador trabaja escasos minutos para ser relevado por otro compañero y a continuación es llevado a la enfermería. El hijo del director también participa en estas labores. Cuando es llevado a la enfermería sólo se puede certificar su muerte. En ese momento, la secretaria del director anuncia que está embarazada del muchacho. En ese momento aparece un trabajador informando de que la fuga se ha sellado, la planta se ha salvado.

Uno de los clímax de la obra se producía cuando los auténticos trabajadores de la fábrica de gas que llegaban para el turno de noche, subían al máximo los chorros de gas iluminando toda la fábrica. Es cierto que Máscaras antigás se encontró con varios problemas digamos, lógisticos. Pocos espectadores estaban dispuestos a desplazarse a los suburbios para ver la obra e incluso lo administradores de la fábrica de gas lo consideraron una molestia. Por otra parte, era probable que, tal como comenta Eisenstein la comparación entre la realidad de la fábrica y la ficción de la obra fuese en contra de su verosimilitud. Es uno de los argumentos que dará para explicar su inmediato paso al cine.

TEXTOS SOBRE EL MONTAJE DE ATRACCIONES

Los textos propuestos no seguirán el orden cronológico. Mi objetivo es una mayor comprensión de los presupuestos ideológicos de Eisenstein y Tretiakov y para este fin los he ordenado, en cierto sentido, por su complejidad. El primer texto es una noticia, redactada por Eisenstein y publicada en Izvestia recogiendo un resumen de la actividad del teatro de Proletkult de Moscú. Seguirá una breve intervención de Eisenstein en unas jornadas sobre la planificación de los estudios en el Proletkult de Moscú dirigidas por Eisenstein a sus compañeros. Los documentos que siguen son los dos artículos publicados por Eisenstein y Tretiakov sobre el teatro de atracciones. Por último, nos ha parecido interesante añadir una reflexión de Eisenstein de 1934 sobre su experiencia teatral como prolegómenos a su paso al cine.

Noticia en Izvestia: ‘Primer teatro obrero de Proletkult’.4

Publicado el 16 de noviembre de 1923 en Izvestia en la rúbrica “Teatros sobre su trabajo (respuesta a nuestra encuesta)”. Aparece erróneamente firmado por V. Pletniov, pero como comenta Zabrodin, resulta difícil que lo fuese dada su divergencia con la experiencia del teatro de atracciones. Lo más probable sería la autoría de Eisenstein.

El teatro lleva a cabo su trabajo desde el año 1919. Desde principios de 1922 el trabajo pasó a irregulares, variadas búsquedas de nuevas formas de teatro según el método del MKhAT, tonal-plástico, y avanzó poco. En 1922 se tomó una línea firme en una nueva tentativa según el plan propuesto por el c. Eisenstein y el c. Arvatov. Lo siguiente formó la base de dicho plan.En lo fundamental se corresponde a las siguientes bases. Para el proletariado, activo constructor de nuevas formas de sociedad, “el arte debe ser una parte integrante de la vida cotidiana tanto en formas activo-plásticas (carteles, anuncios, teatro de agitación y de propaganda, cine) como en formas organizadoras materialmente (cultura psicofísica, organización de acciones de masa, fiestas, marchas y manifestaciones, decoración material de la vida cotidiana, construcción de cosas)”. Más detalles en el nº 8 de Gorn [Горн]. ‘Tesis sobre el arte’.5
El teatro renuncia a las formas ilusorias muertas, estancadas y debe marchar bajo la insignia del teatro de agitación dinámica, creador de emociones activas, creadoras, dadoras de la máximas percepciones eficaces. En principio, en una perspectiva lejana, esto debe llevar a la desaparición de la institución del teatro en su forma actual y todavía oponiendo firmemente resistencia y su sustitución por ejemplares centros de los logros de la producción de costumbres de las masas y formas de organización de la vida cotidiana social (manifestaciones, mítines, carnavales, fiestas, etc.) Lo anterior, como perspectiva necesaria, es la línea de trabajo de las maestrías de dirección del Comité Central de Proletkult.
Pero la eliminación del teatro en sus formas actuales es un asunto para un futuro lejano, recorrido al que se dirige a traves de violentas, y es necesario pensar, largas luchas con las caducas formas ideológicas del viejo mundo, aún vivo y lo bastante fuerte como para oponer resistencia diariamente.
En esta lucha -trabajo para la superación de las viejas formas y métodos del teatro- no tememos las profundas e importantes pruebas en el nuevo plan. La pieza en las manos del director-colectivo es sólo el medio para la elaboración del espectáculo en la dirección deseada. El máximo efecto en este caso lo da el método constructivo de organización del espectáculo o, tomando una terminología más específica, el montaje de atracciones. Este método ha sido probado en una serie de pruebas de trabajo, entre otras cosas en germen en el primer trabajo del c. Eisenstein: El mejicano. La atracción: todo momento influyente activamente en el teatro. El total de ellos, la sucesión, su acoplamiento lógico, deben comunicar al espectador determinada suma de impresiones y construir determinado estado de ánimo, como tarea conscientemente establecida. Se puede utilizar el realismo y el naturalismo, pero no como estilo general del espectáculo, sino como momento separado (atracción), concebido para la intensificación de las percepciones asociativas del espectador (experiencias del teatro japonés y del teatro del guiñol).
Este método, que tiene mucho en común con los métodos de creación de películas, abre de un modo extraordinariamente amplio el marco incluso en el teatro contemporáneo, aproxima constantemente el trabajo creativo del dramaturgo y el director dando como resultado la integridad de la acción bajo una escala enorme, saliéndose de lejos del marco de los conseguido en el teatro contemporáneo.
En relación a la ideología las tareas de nuestro teatro son claras:
1ª.- Constante trabajo de agitación y propaganda por un régimen de organización socializado, por el comunismo. Esto se alcanza mediante piezas políticas de agitación, ya sean desde un punto de vista de aceptación (drama, comedia), ya sean de rechazo (bufonadas, sátira).
2ª.- Agitación para conseguir una persona organizada. Esto se consigue mediante una gran maestria del intérprete, su máximas capacidades física. Nuestro actor no debe “interpretar” la habilidad sino ser hábil, no “interpretar” la fuerza sino ser fuerte.
Lo último no es un fin en sí, para nosotros esto es sólo un medio, un instrumento enriquecido, la sustitución del blando hierro por el elástico acero, que da la posibilidad acelerada de eliminar la institución del teatro como tal, cambiando el centro de gravedad en la teatralización de la vida cotidiana natural.
En la sesión precedente realizamos sólo dos espectáculos: Hagen y El sabio. El primero no tuvo éxito y fue retirado tras el primer ensayo público.
Las tareas llevadas a cabo en El sabio, tanto en el plano formal como en el ideológico, consideramos que han sido resueltas con éxito. Valoramos especialmente la introducción, como preciso elemento del guión, una serie de atracciones, demostrando la fuerza y la habilidad de la gente al trabajar en la arena (por ejemplo: percha, alambre, trapecio, acrobacias, etc.) el uso de una atracción con el objetivo de dar la máxima intensidad a la acción, por ejemplo: introducción por primera vez de un diálogo drámatico durante un paseo por el alambre (intensidad física, recibida por el espectador, llevando en toda la escena hacia el objetivo). El uso por primera vez (ahora trabajada más detalladamente en las obras “La herencia de Garland” y en una obra de detectives social) del método de montaje en escena (la inserción mecánica de una escena en otra) mediante la fuerte intensidad del tema.
Además, el colectivo organizó gran cantidad de conciertos en los barrios obreros y organizaciones soviéticas. Se llevó a cabo un trabajo intensivo en la escuela teatral. En menos de un año de trabajo, el haber dado la posibilidad de representar El sabio abre al colectivo amplias posibilidades de avanzar.
Valoración de la crítica.- Las recensiones en Hagen y Izvestia están plenamente de acuerdo en que por lo que respecta a la recensión de El sabio no se puede hablar de movimiento circense llevado al teatro, sin observar que éste ya deja de ser circense y se convierte en realidad en un movimiento escénico llevado al máximo.
El fenomeno teatral se caracteriza en mucho menor grado por los materiales utilizados (en el caso dado métodos circenses y de variedades y Nºnº) que por los métodos de trabajo y utilización (en el caso dado métodos de “montaje de atracciones”).
Plan del teatro para la temporada. Se reanudan: El sabio, composición libre sobre la obra de Ostrovski de S. Tretiakov y El mejicano de Jack London, de Eisenstein y Smyshliaev. Se termina con ¿Escuchas, Moscú?, agit-guiñol de S. Tretiakov. Para el 1º de diciembre: La herencia de Garland, texto de V. Pletniov, guión de S. Eisenstein y V. Pletniov. En enero de 1924: Antigás, melodrama (del ciclo “Vida roja”) de S. Tretiakov. En marzo de 1924: una obra social de detectives en 38 cuadros de S. Eisenstein y V. Pletniov. En mayo de 1924: película revolucionaria. A lo largo del año también preparación de una serie de piezas de agitación ambulante no muy grandes.
Considerando el material acumulado más o menos suficiente, nosotros en este año (de octubre a octubre) parando nuestra búsqueda, planteamos nuestra principal tarea: todo logro puesto en aquellas piezas revolucionarias para que las búsquedas formales no ahogen el contenido. Los espectáculos deben ser de percepción simple, convincentes y con un máximo de agitación. Con esto acercamos a las masas proletarias a nuestro trabajo: esperamos, con una calidad y capacidad bastante alta, mostrar hacia dónde y cómo se debe ir en la construcción del teatro de clases proletario. El tiempo empleado en nuestro trabajo verifica, esperamos, en el siguiente. Hemos realizado y realizamos un gran trabajo para objetivos serios, pero esto se da sólo con un trabajo perseverante y largo.
V. Pletniov

‘Discurso inaugural’6

El documento que presentamos es una intervención de Eisenstein durante una sesión de discusión sobre el programa de trabajo de los talleres de maestría teatral de Proletkult. Fue redactado a finales de octubre-principios de noviembre de 1922. Incluímos sólamente aquella parte que hace referencia al teatro de atracciones, dejando de lado la programación del taller en sí.

“(…) Preliminar: Nosotros y GITIS 7. GITIS es una academia. En ella se accede al esplendor del trabajo científico-abstracto. Su misión -la creación de un teatro científico- con un enfoque rigurosamente científico clásico canónico. Para eso recibe dinero. Nosotros nos financiamos con la producción de nuestro propio trabajo. Estamos obligados a utilizar de forma práctica toda experiencia y todas las experiencias conseguidas mediante el trabajo científico, de ahí nuestra estrecha relación con el recorrido del GITIS asimilando en nuestro trabajo todos sus logros técnicos y teóricos.
Pero parte del campo del teatro necesita una mayor profundización, ya que, supongamos, por ejemplo, en el campo del movimiento Meyerhold ha dicho la última y más decisiva palabra (en el sentido de enfoque como trabajo práctico del sistema de movimiento, trabajo colosal hacia adelante y quizá posible sólo para tal maestro). Si en el enfoque hacia las nuevas interpretaciones (excitabilidad, etc.) se encuentran también inmensos descubrimientos; si, finalmente, es necesario suponer que en la temporada actual empiezan finalmente a trabajar la palabra y promover este tema abandonado aqui, entonces los temas como los fundamentos de la construcción del espectáculo en términos, por ejemplo, de dramaturgia, no se tocan: realizan obras, pero no hacen obras;   rehacen obras, pero no las componen. El tema de la “forma material” -no lo digo para ofender a L-S. Popova- se encuentra en un curso bastante indefinido, con algunas posiciones no sólo dudosas, sino dirigidas hacia el lado más peligroso: el esteticismo, la estilización bajo la contemporaneidad en términos de enamoramiento de volantes y radio-antenas, en esencia no diferente del amor por las pelucas blancas y los miriñaques “Luis XVI” -!Catorce!- Que estos temas afectan menos a GITIS, se comprende perfectamente. La fórmula: “interpretan” da la clave de todo. GITIS es antes que nada un “Teatro de actores”. Un laboratorio experimental sobre el material actoral; y éste es su rol histórico. Pero desde el punto de vista de teatro para el público, y ese punto de vista nosotros no lo podemos mantener -nos dejan de financiar-. Es necesario no un teatro “de actores”, o un teatro de “obras”, o un teatro “de decorados”, sino que es necesario un “teatro de atracciones” -teatro de espectáculo-, una representación según una nueva concepción: un teatro cuya tarea formal sea la influencia sobre el espectador con todos los medios que dan las posibilidades y técnicas contemporáneas; teatro en el que el actor se pone en su lugar, al lado y en pie de igualdad con una ametralladora que dispare al público con balas de fogeo, con un suelo que se balancee en la sala de los espectadores o con el pánico causado por un leopardo amaestrado. Un teatro construído según un principio: el fin justifica los medios, y donde no haya medios respetables o semirespetables, -que no estén de acuerdo con “la estética del teatro y la teatralidad”. ¡Y  a nosotros nos acusan de que es un pecado contra el Teatro hacer un auténtico combate de boxeo en escena, cuando el verdadero teatro psicológico debe construirse mostrando “la reacción de la multitud ante un espectáculo de boxeo que no se ve”! Pero aquí tampoco hay que entrar en cierta forma en el “puritanismo contrario”: sólo el circo es bueno, y si intentamos en nuestra fórmula de espectáculo incluir un 3% de naturalismo o un 1% de psicologismo, eso es ya “no vale para nada”. Todas las cosas en su debida proporción de influencia: ¡en su lugar, y en el curso declarado de una “novela de bulevar” podrán entender la fuerza del puro psicologismo mediante un sabio enfoque y en el lugar necesario! ¡o el efecto brutal de un harakiri con ríos de sangre en el teatro japonés!
Así, en términos de producción, no “muestras de interpretación” sino “teatro de atracciones”. En nuestro trabajo actoral, su realización práctica, en nuestro trabajo como directores, estudio de la técnica de enfoques y materiales de la creación de espectáculos de tal teatro.
[Sigue el plan de trabajo en dirección y en interpretación, no lo añadimos para no alargar el texto]

El montaje de atracciones
( para una representación de “Hasta el más sabio se equivoca” de A. N. Ostrovski en el Proletkukt de Moscú)
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Publicamos por fin el culpable de todo este enredo. El artículo que Eisenstein publicó en el número 3 de LEF de 1923.

1. La línea teatral de Proletkult.
En dos palabras. El programa teatral de Proletkult no consiste en la “utilización de los valores del pasado” o la “invención de nuevas formas de teatro” sino en la abolición de la misma institución teatral como tal, en su sustitución por un centro de exposición de los logros en términos de cualificación de las costumbres de las masas en su vida cotidiana. La organización de talleres y la elaboración de un sistema científico para la elevación de esta cualificación es la verdadera tarea del Departamento Científico de Proletkult en el área del teatro.
Todas las demás cosas que se hacen lo son bajo el signo de “provisional”; son satisfacciones accesorias, no forman parte de las tareas fundamentales de Proletkult. Este ‘”provisional’ sigue dos líneas bajo el signo común de un contenido revolucionario:
1. El teatro figurativo-narrativo (estático, cotidiano: el ala derecha: Amaneceres de Proletkult, Lena y toda una serie de representaciones no completamente elaboradas de este mismo tipo: la línea del antiguo Teatro Obrero bajo el Comité Central de Proletkult),
2. Agitación de atracciones (dinámica y excéntrica: el ala izquierda). La línea propuesta principalmente para el trabajo de la compañía ambulante del Proletkult de Moscú: la mía conjuntamente con B. Arvatov.
En germen, pero con bastante determinación este recorrido comenzó ya con El mejicano: representación del autor de este artículo junto con V.S. Smyshliaev (1er Estudio de MKhT). Más tarde, una absoluta discrepancia de principios en el siguiente trabajo conjunto (Sobre el precipicio de V. Pletniov) nos llevo a la escisión y a trabajar separados en el futuro, es decir, en El sabio [Eisenstein] y … La doma del rebelde [Smyshliaev] por no hablar de Teoría de la construcción del espectáculo escénico de Smyshliaev, que no se dió cuenta de todo el valor de lo conseguido en El mejicano.
Considero necesaria esta disgresión ya que cualquier recensión sobre El sabio que intenta encontrar puntos en común con cualquier otra representación se olvida de recordar El mejicano -enero-marzo de 1921-, cuando El sabio y toda la teoría de atracción aparece como un perfeccionamiento y desarrollo lógico de aquello que se había propuesto en aquella representación.
3. El sabio se inició en Peretra (y se completó mediante la unión de ambas compañías) como el primer trabajo en términos de agitación en la base del nuevo método de creación de espectáculos.
II. El montaje de atracciones
Se emplea por primera vez. Se necesita una aclaración.
El espectador se considera la base material del teatro: la formación del espectador en la dirección deseada (orientación) es la tarea de cualquier teatro funcional (agitación, propaganda, educación sanitaria, etc.). Los instrumentos de trabajo: todas las partes componentes del aparato teatral (“el acento” de Ostuzhev ya no es más [importante] que el color del maillot de la prima donna, un golpe de timbal es tanto como el monólogo de Romeo, los grillos en el hogar9 no menos que una salva bajo los asientos de los espectadores) quienes con toda su diversidad llevan hacia una unidad – su existencia legitimadora-, hacia sus “atraccionalidades”.
Una atracción (desde el punto de vista del teatro) es cualquier momento agresivo del teatro, esto es, cualquiera de sus elementos que somete al espectador a una influencia sensitiva o psicológica, experimentalmente regulada y matemáticamente calculada para producir determinados choques emocionales, en su lugar en el conjunto de la obra; única posibilidad que permite percibir el aspecto ideológico de lo que se quiere demostrar: la conclusión ideológica final. (Los medios de cognición: “a través del juego vivo de las pasiones”- específicamente para el teatro).
Sensitivo y psicológico, naturalmente, en el sentido de las realidades inmediatas con las que actúa, por ejemplo, el teatro del Guiñol: ojos arrancados o brazos y piernas cortados en escena; o la participación del intérprete en escena desde el teléfono en un suceso terrible que sucede a 10 km.; o la situación de un borracho que sintiéndose cercano a la tumba, ve cómo sus peticiones de ayuda se toman por delirios. Y no en términos de desarrollo de problemas psicológicos, donde la atracción es ya el tema mismo de la obra, tema que existe y actúa incluso fuera de la acción dada su condición de actualidad suficiente. (Error en el cual cae la mayor parte del teatro de agitación, dándose por satisfecho sólo con atracciones de este órden en sus representaciones).
La atracción en el plano formal yo la defino como el elemento independiente y primario de la construcción del espectáculo: la unidad molecular (esto es, componente) de la eficacia teatral y del teatro en general. En completa analogía con el “acopio figurativo’ de Grosz o los elementos de foto-ilustración de Rodchenko [fotomontaje].
“Componente”, ya que es difícil delimitar dónde termina el atractivo de la nobleza del personaje (elemento psicológico) y empieza el elemento de su encanto personal; (esto es, su influjo erótico), el efecto lírico de una serie de escenas de Chaplin es inseparable del mecanismo específico de atracción de su movimiento; también es difícil delimitar dónde el patetismo religioso da paso a la satisfacción sádica en las escenas de martirio del teatro mistérico, etc.
Una atracción no tiene nada en común con un truco. El truco, o más exactamente trick10 (es hora de volver al su lugar a este término demasiadas veces mal empleado) es el éxito completo en términos de determinada maestría ( por excelencia, la acrobacia), es solo uno de los tipos de atracción con su correspondiente presentación (o, como dicen en el circo, su “venta”). Por cuanto significa algo absoluto y finalizado en sí mismo, en el sentido terminológico es la contradicción directa de una atracción, que se basa exclusivamente en la interelación, en la reacción del espectador.
Este enfoque cambia de un modo radical las posibilidades en los principios de creación de una “construcción influyente” (el espectáculo como un todo): en lugar de un “reflejo” estático de un evento dado necesario según el tema, y la posibilidad de su resolución únicamente mediante influjos lógicamente conectados con tal evento, se propone un nuevo método: un montaje libre con influjos (atracciones) arbitrariamente escogid0s, independientes (también fuera de la composición dada y de los sketches de los personajes) , pero con una precisa orientación hacia determinado efecto temático final: el montaje de atracciones.
El camino auténticamente liberador del teatro de la opresión de la “ilusoria imitación” y “representacionabilidad” hasta ahora, decisiva, inevitable y únicamente posible, será mediante el cambio hacia el montaje de “artificios reales” al mismo tiempo permitiendo entretejer en el montaje enteros “segmentos representacionales” ligados con el tema de la intriga, pero ya no como algo independiente y completamente decisivo, sino como una atracción elegida conscientemente para un objetivo dado, e inmediatamente actuante. En vistas de que sólo la atracción y el sistema de atracciones aparece como el único fundamento de la eficacia del espectáculo y no “el descubrimiento de la idea del dramaturgo”, “la correcta interpretación del autor”, “una más exacta interpretación de la época” etc., todo director, por olfato, está acostumbrado a utilizar intuitivamente la atracción de una u otra manera pero, naturalmente, no en términos de montaje o de construcción, sino en la “composición armónica” en todo caso (de ahí incluso su jerga: “espectacular en el momento de bajar el telón”, “salida rica”, “buen truco”, etc.) . Pero lo importante es que esto se hace sólo en el marco de la verosimilitud lógica del tema (“garantizado” por la obra), y además, inconscientemente y buscando algo completamente diferente (algo que no estaba en “el principio”). Queda sólo, en términos de trabajo del sistema de construcción del espectáculo, transferir el centro de atención a lo debido, visto antes como más accesorio, más decorativo, pero que es en realidad la base guía de las intenciones inconformistas de la representación y, sin relacionarse lógicamente con la vida real y el respeto literario-tradicional, establecer el enfoque dado como el método de realización (trabajo en otoño de 1922 en los talleres de Proletkult).
El cine y de manera especial el music-hall y el circo son una escuela de montaje, puesto que, hablando con propiedad, hacer un buen espectáculo (desde el punto de vista formal) es construir un programa de music-hall y circense sólido, partiendo de la situación tomada como base de la obra.
Como ejemplo, se enumeran las partes del epílogo de El sabio:
1. Monólogo expositivo del protagonista.
2. Parte de una película de detectives: la explicación del punto 1, el robo del diario.
3. Acto musical-excéntrico: la novia y los tres pretendientes rechazados (en la obra una única persona)  en el papel de pajes de honor. Una escena de lamento en el estilo del cuplé ‘Tus dedos huelen a incienso’ y ‘Que me castigue la tumba’. (En el plan original, Mashenka interpreta al xilófono con campanas cosidas como botones a los uniformes de los oficiales).
4, 5, 6. Tres actuaciones de payasos paralelas, con dos frases cada una (motivo del pago por organizar la boda).
7. Actuación de la étoile [estrella] (la tía) y los tres oficiales (tema de los pretendientes rechazados). Haciendo un juego de palabras por la mención de un caballo con un número acrobático a caballo en un caballo sin silla  (dada la imposibilidad de traerlo al auditorio -tradicionalmente “un caballo para tres” [un tipo de acrobacia]).
8. Cuplé de agitación coral: “El pope tenía un perro” acompañando de “pelotas de caucho” [otra acrobacia] del cura en forma de perro (tema del principio de la boda).
9. Una interrupción de la acción (la voz de un chico vendedor de periódicos provoca la salida del protagonista).
10. La aparición del villano enmascarado. Un fragmento de una película cómica (un resumen de los cinco actos de la obra en las transformaciones de Glumov; el tema de la publicación del diario).
11. Continuación de la acción (interrumpida) con otro grupo de personajes (la ceremonia de boda con los tres pretendientes rechazados al mismo tiempo).
12. Cuplé antireligioso Alá-Verdi (tema del juego de palabras: la necesidad de hacer participar al mulá en vista del gran número de pretendientes para una única novia). Un coro y un nuevo personaje utilizado únicamente en este número, un solista vestido de mulá.
13. Baile general. Actuación con el cartel “La religión es el opio del pueblo”.
14. Escena de farsa: encierro de la mujer y los tres maridos, ruptura de cacharros de barro sobre la tapa.
15. Escenas paródicas de la vida doméstica del trío-la cancion nupcial: “¿Y quién de nosotros es joven?”
16. Punto cumbre de la acción: el regreso del héroe.
17. El vuelo del héroe sobre una cuerda hasta la cúpula (tema del suicidio por desesperación).
18.  Ruptura en la acción. Regreso del villano, se salva del suicidio.
19. Batalla con espadas (tema de la enemistad).
20. Acto de agitación del héroe y el villano sobre el tema de la NEP.
21. Acto sobre un cable inclinado: Paso del villano desde el ring al balcón sobre la cabeza de los espectadores (tema: “salida a Rusia”).
22. Los payasos parodiando al héroe y ‘cascada’ desde el cable.
23. Llegada desde el balcón por el mismo cable de un payaso de circo colgando de sus dientes.
24. El acto final de los dos payasos que se duchan mutuamente con agua, final (tradicional) con el anuncio de “Fin”.
25. Una salva bajo los asientos de los espectadores como acorde final.

El teatro de atracciones de Sergei Tretiakov

Publicado originalmente en Oktiabr’ mysli, no. 1 (1924), pp. 53–57. No he podido localizar la versión rusa original, así que he utilizado la traducción inglesa publicada en la revista Octubre en 2006.

Sergei Tretiakov fotografiado por Rodchenko

La historia reciente del teatro ruso ha mostrado cercanos paralelismos con otras formas de arte, particularmente con la literatura y la pintura. Una vez el impresionismo subjetivo y la estilización simbolista han acabado con cualquier sentido de realidad en el arte, una vez el arte se ha retraído más allá de los límites de la realidad a un reino de ilusión donde “no se padece ninguna enfermedad, tristeza y especialmente ninguna guerra de clases”, llegó un período en el que el arte se volvió para explorar un espacio que había  sido penalizado a un conjunto de industrias utilitarias. Es completamente característico de este retorno que no empezase subordinando el objeto a un trabajo útil claramente definido, socialmente útil: que no siguiese una función social bien definida según la forma del material (así, el esteticismo, el psicologismo y la discrepancia entre la tradición estética y la economía siguieron firmes en su puesto). Este regreso tomó un enfoque opuesto: empezó haciéndose consciente de los elementos materiales y formales del arte presente. En la forma en que estudiaron su material artístico, los principios de su estructura de soporte y combinación [skrepy i kominirovaniia], el cubismo y la no-objetividad (con sus prolbemas de faktura), y el transracionalismo y la teoría del mundo autoconstruído en literatura, se corresponden a la teoría de la biomecánica en el teatro. La teoría de la biomecánica ofrece un tipo de movimiento orgánicamente basado y calculado para reemplazar la madera podrida de la autohipnosis del MKhAT, las pretensiones plásticas del Teatro Kamerny, y la narcosis muscular del Teatro Maly. Proporciona para el movimiento expresivo el mismo fundamento científico que la Organización Científica del Trabajo y el deporte con base científica llevado al movimiento en el trabajo.
Pero debo destacar que a pesar de la tremenda importancia de la biomecánica como un método nuevo y propositivo de construcción del movimiento, está lejos de resolver el problema del teatro como un instrumento de influencia de clase. Es por ello por lo que han aparecido en diferentes ocasiones en la prensa dos funciones esencialmente incompatibles para el nuevo teatro (de hecho, a veces simultáneamente, por ejemplo en mi propio trabajo mientras desarrollaba mi tesis sobre el teatro de Meyerhold). Por una parte, vemos un teatro con un propósito de agitación o anuncio; por la otra, un teatro de muestra ilustrativa y de presentación de la vida cotidiana. Se pasa completamente por alto el hecho de que el espectáculo que actúa sobre las emociones y el que se dirige al intelecto son, de acuerdo con sus propios medios, absolutamente opuestos.
Históricamente, el recorrido desde la forma a la prescripción social, más que el contrario, resultó ser el correcto. Los que han tomado el camino opuesto, ignorando el material y sus propiedades en un esfuerzo por construir las cosas necesarias para el plan actual, cayeron rápidamente en los viejos moldes estéticos y en un trabajo realizado que no sólo es inútil, sino en realidad dañino (por ejemplo, la prolet-poesia de la Forja, la pintura de la AKhKhR, el teatro del MGSPS [Consejo sindical de la ciudad de Moscú] e incluso el Teatro de la Revolución, hasta el punto que no le afectó el trabajo de Meyerhold, o donde Meyerhold se alzó contra el obviamente poco adecuado material de un tipo obsoleto de actuación que no podía ser adaptado).
Por supuesto uno debe considerar también aquellos grupos que trabajaron con el material, pero se pararon a medio camino. Incapaces de aplicar su conocimiento de las propiedades del materia a los problemas urgentes del día,  despilfarraron sus energías en cachivaches estéticos, exposiciones de pura autosatisfacción, y un chamanismo al servicio de refinados pasatiempos. El transracionalismo literario es un ejemplo. Sin ningún deseo de convertirse en una fábrica o laboratorio de métodos exactos, se desplazó por completo hacia la decoración verbal artesana, cuya justificación requirió las racionalizaciones más elaboradamente tramadas basadas completamente en la psicología. En las artes visuales, los no-objetivistas tomaron un camino similar, contentándose con decorar tazas de té de porcelana con cuadrados y otras formas geométricas o convirtiendo esas tazas de té en construcciones tan planas que dejaron de ser útiles para su uso práctico. En el teatro, esta tendencia produjo una esteticización de la máquina (los bailes de Foregger) y el excentricismo autosatisfaciente teatral que, contaminado por la idolatrización estética de todo americanismo, creó una especie de exotismo de rascacielos americano (un ejemplo es el moribundo FEKS de Peterburgo).
El trabajo en el material escénico -esto es, su transformación en una máquina que ayuda a hacer el trabajo del actor tan amplio y multifacetado como sea posible- se hace socialmente justificable únicamente en el punto en el que la máquina no sólo dispara sus pistones y mantiene una firme carga de trabajo, sino también llevando a cabo un trabajo útil en respuesta a problemas reales del día revolucionario. Sin esta función útil y enfáticamente utilitaria, todos los logros del nuevo teatro empiezan muy pronto a servir a la oposición. El frente teatral reaccionario veía al constructivismo y al excentricismo como una fuente de ‘pequeños trucos’ [priemchikami] para dar un poco de sabor a las interpretaciones de los teatros del frente de derechas, una pizca de “pimienta roja” para satisfacer los gustos pequeño-burgueses. No es necesario decir que la mayor parte de los teatros, tan obviamente hostiles a la nueva tendencia básica revolucionaria del teatro, no tenían en mente los intereses del Cornudo [Cuco] cuando reemplazaron sus pavellones y telones de fondo con escaleras y tablones. Ahora, cuando una producción usa este tipo de construcciones se considera incluso un signo de buen gusto. En el teatro de Meyerhold, por contraste, el Cornudo representaba sólo una fase en la maestría del material, una fase sin la que la producción de La Tierra en confusión hubiera sido inconcebible.
Incluso en La Tierra en confusión, la construcción no es ya más que una estructura puramente auxiliar que permite a futuras interpretaciones ser llevadas a escena en cualquier escenario preexistente, por ejemplo, la plaza, la fábrica, el arsenal, el patio (de forma similar a las giras veraniegas del teatro de Meyerhold).
Así el curso lógico en la búsqueda de un nuevo teatro empieza consiguiendo el dominio de las propiedades materiales de la actividad teatral sobre una base científica y a continuación procede a dirigir las tareas sociales precisas que conviertan el teatro en una herramienta para la acción de clase. La muestra teatral es reemplazada por la comisión teatral [prikazom], por un proceso de trabajo directo con la audiencia [priamoi obrabotkoi auditorii]. De hecho, aquí hemos localizado nuestra siguiente tarea: integrar a la audiencia como un elemento en la interpretación y desarrollar métodos para calcular los efectos particulares y la carga emocional que el teatro busca provocar en la audiencia.
El Teatro de Atracciones está explorando este territorio. El director del Teatro de Proletkult, Sergei Eisenstein, considera una atracción cualquier presión calculada sobre la atención y las emociones del espectador, cualquier combinación de elementos en escena que sean capaces de focalizar la emoción del espectador en la dirección que requiera la interpretación. Desde este punto de vista, la interpretación no es en absoluto una muestra de acontecimientos, personajes o combinaciones plásticas, más o menos auténticas. Es un sitio para la construcción de una secuencia de situaciones teatrales que trabajen sobre una audiencia de acuerdo con una tarea dada. La atracción consigue la atención de la audiencia, comprime su emoción y la libera. Al final, la interpretación ha cumplido el requisito de “cargar” sobre el espectador.
Por supuesto, el trabajo del camarada Eisenstein en el Primer Teatro Obrero hasta ahora representa sólo el primer paso hacia el cálculo consciente de la percepción teatral. Pero este primer paso es ya significativo: primero, porque pide que la interpretación calcule las atracciones de acuerdo con una audiencia definida (de otra forma un efecto podría ser falso o inadecuado); y segundo, porque convierte lo que era antiguamente una muestra artística teatral en un trabajo productivo basado en el experimento y el cálculo.
La atracción no debe ser vista como un invento nuevo en el teatro. El teatro ha utilizado siempre la atracción, pero inconscientemente. Piénsese en todos los papeles particularmente conmovedores de una interpretación, aquellos momentos climáticos pensados para provocar el aplauso y la ovación, todas esas salidas finales dramáticas. Eso son todo atracciones. Pero su posición en el viejo teatro es secundaria y subordinada a la lógica psicológica de la trama. El grillo que canta del Teatro del Arte es también una atracción. Una atracción requiere siempre una estimación de la psicología habitual del espectador y después, contra esta línea base, puede trabajar sobre los nervios para producir un momento de alarma. En el Teatro de Atracciones, crear una interpretación supone primero encontrar la forma que de forma más aguda provoque las emociones del espectador (esto es, la atracción). Estas atracciones, entonces, se despliegan en una secuencia de intensidad creciente, lo que asegura la liberación final de la emoción del espectador en la dirección deseada (el montaje de atracciones).
Un montaje de atracciones puede ser el resultado o de la mera contigüidad o estar motivado por la trama. El primer tipo de montaje se encuentra en el music hall, en los espectáculos de variedades y en los programas de circo (aunque allí se dirigen a una forma de emoción autosatisfaciente y estética); el segundo tipo de interpretación se compone como una obra con una trama. En la producción de Hasta el más sabio se equivoca, encontramos el primer tipo de montaje de atracciones. Sus atracciones se basan sobre todo en trucos acrobáticos y trucos de especialistas y en parodias de construcciones teatrales canónicas tomadas del circo y el musical. Las demostraciones acrobáticas provocan en la audencia reflejos que son casi completamente objetivos [absoliutnye] y que están conectados a  estructuras motoras que son difíciles y poco familiares para el espectador. La conexión entre las atracciones la proporciona la trama, que en su totalidad juega un papel mínimo, sirviendo sólo para garantizar la continuidad de la atención. Debería tomarse nota de que varias atracciones muy efectivas (por ejemplo, el acto de equilibrio) están ligadas a la trama de una forma completamente artificial, a través de motivaciones arbitrarias (en este caso por las palabras “meterse en un lío”). Pero nada del poder de estas interpretaciones se base en el texto que las motiva. Es mucho más crucial la forma en que grupos de atracciones operan como tareas parciales de agitación. Por ejemplo, hay atracciones de sátira política (por ejemplo, Joffre y Curzon), sátira de la vida cotidiana (en los actos cuarto y quinto), bufonadas de actualidad (en el quinto acto), y parodia teatral (por ejemplo los movimientos estilizados del fascista al modo del Teatro Kamerny, las recreaciones del repertorio de MKhAT parodiadas por Turusina y el payaso Rojo, o la serie de salidas que provocan gritos de “¡Bravo! ¡Como en el teatro Bolshoi!”). El efecto de la interpretación sobre la audiencia se expresa en frases como “Qué lástima que no pueda dominar mis movimientos así”, “Ojalá pudiese hacer volteretas”, y demás.
Este resultado -estos suspiros  por la ineptitud física que no obstante siguen siendo suspiros- muestra exactamente la misma estética que cualquier Iván Ivanovich [don Fulano de tal] lleva “en su alma” cuando sale de una interpretación de Brand, deprimido por todos los retorcimientos de Brand. La ventaja en el Teatro de Atracciones es que la gente no deja la función lamentando la ausencia de una conmoción interior personal o el decadente refinamiento de los héroes de Chekhov, sino más bien sus propios defectos físicos. No obstante, un hecho es un hecho, y como un intento de desarrollar el montaje de atracciones, El Sabio tiene sólo un significado formal, experimental. Desde este punto de vista, El sabio es sólo tan no-objetiva como El Cornudo.
La producción de ¿Escuchas, Moscú? es algo diferente. Esta obra fue creada para y adaptada a las tareas del período en que se desarrollaba la revolución alemana. Su función era la condensación de una energía revolucionaria dirigida a la victoria  [pobedoustremitel’nuiu] en las masas que muy posiblemente terminarían reforzando el frente armado de Alemania, y quienes en cualquier caso hubieran tenido que suministrar soporte material activo [aktivnym tylom] para la revolución. La obra fue llevada a escena con el mismo principio que El sabio: ninguna experiencia emocional sobre el escenario, ninguna veracidad psicológica o histórica sino más bien eficacia en la acumulación de emociones de simpatía de clase y odio de clase. La interpretación debía funcionar como una herramienta precisa para acumular este tipo de emoción en la audiencia. Cuantitativamente contenía pocas atracciones: la escena con el látigo y el ecupitajo en el primer acto, el desenmacaramiento del provocador en el segundo, el asesinato abiertamente organizado de Kurt en el tercero, y el retrato de Lenin en el cuarto. El uso de las atracciones por parte del director para construir una tensión nerviosa alarmante y en aumento utilizaba una variedad de técnicas: tanto medios naturalistas (sangre, castañetear de dientes, el disparo de un rifle) y una técnica de emoción supercargante mediante el uso extensivo de pausas (a algunos críticos esto les recordaba el uso de las pausas del MKhAT). Toda la estructura del movimiento se basaba en los movimientos orgánicos más simples, descompuestos en sus partes elementales y después recompuestos en, algunas veces, altamente complicadas figuras (por ejemplo, el asesinato del provocador). Este movimiento construído no sobre la base del sentimiento, sino justo lo opuesto, sobre un estudio de la forma en que se produce en realidad- producía el efecto deseado. Los espectadores típicamente destacaban que para interpretar un papel de esta forma es necesario habituarse completamente. No era menos interesante su sorpresa cuando el mismo movimiento era mostrado en su forma descompuesta, lo que clarificaba la naturaleza de la interpretación construída sobre la base de cálculos de la intensidad emocional, el tempo y el movimiento del actor (no se debe confundir con la inspiración o conversión del personaje en escena o con penetrar en la psique del personaje). Esta tensión emocional es absolutamente idéntica a la eficiencia y preparación familiares para cualquiera que haya ejecutado cualquier tipo de trabajo de una forma seria.
En un cálculo preliminar se puede decir que se cumplió en un 70 por ciento el efecto de la producción. No es el 100 por ciento porque 1) tal como acontecieron los sucesos históricos, la obra perdió el contexto para el que se había creado; y 2) la audiencia no tenía ni de lejos la composición de clase necesaria para el Teatro de Atracciones para calcular y producir un  efecto productivo máximo.
Para resumir:
El Teatro de Atracciones de Sergei Eisenstein es el último escenario de trabajo en un teatro productivo que sea efectivo en términos de clase [klassovo-deistvennogo teatra] y que trate la interpretación como una serie de presiones para que actúen mediante medios teatrales sobre la psique de la audiencia. El Teatro de Atracciones requiere una audiencia con una composición de clase homogénea y entiende esta audiencia como un material que puede ser trabajado usando un conjunto de técnicas establecidas. Teniendo primero en cuenta la psique de la audiencia y las tareas concretas de la realidad social contemporánea, el Teatro de Atracciones organiza el material del escenario creando atracciones mediante cualquier medio que tenga una influencia expresiva sobre el espectador. Usa cualquier medio porque el Teatro de Atracciones no es un teatro con un estilo terminado, sino un teatro de acción de clase oportuna y objetivos utilitarios conscientes.

El del medio de los tres

Eisenstein escribió este artículo en 1934 para el número de noviembre-diciembre de Sovetskoe kino (no. 11/12, pp. 54-83), para celebrar el 15 aniversario de la nacionalización del cine soviético. En su evolución personal Eisenstein veía tres períodos de cinco años cada uno desde la revolución de octubre. El del medio de los tres sería aquel en el que trabajo en el teatro en los años 1920-1924. He utilizado la versión española publicada por Siglo XXI en El sentido del cine.

(…) Por lo general se dice que mi carrera fílmica se inició con mi producción de la obra de Ostrovski, ‘El sabio’, en el teatro Proletkult (Moscú, marzo de 1923). Esto es cierto y no lo es. No lo es si se basa únicamente en el hecho de que esta producción contenía una breve película cómica hecha especialmente para la obra (no separada, sino incluida en el plan de montaje del espectáculo). Sería más cercano a la verdad si se basara en el carácter de la producción, porque aun entonces los elementos de los detalles que se mencionaron anteriormente podían ser detectados.
Hemos convenido que el primer signo de una tendencia de cine es el que muestra eventos con la menor distorsión posible, con el propósito de obtener la realidad objetiva de los fragmentos.
Una búsqueda en esta dirección muestra que mis tendencias fílmicas empezaron tres años antes, en la producción de El mexicano (del cuento de Jack London). En esta ocasión, mi participación llevó al teatro los propios ‘eventos’ -un elemento puramente cinematográfico, a diferencia de las ‘reacciones a los eventos’-, lo que es un elemento puramente teatral.
La trama es la siguiente: un grupo revolucionario mexicano necesita dinero para sus actividades. Un muchacho, mexicano, se ofrece para conseguir dinero. Se entrena para boxear y se compromete a dejar que el campeón lo venza a cambio de una parte de su paga. Pero lo que hace es vencer al campeón y llevarse todo el dinero. Ahora que conozco mejor los detalles de la lucha de la Revolución mexicana, para no hablar de la técnica del boxeo, no se me ocurriría interpretar este material como lo hicimos en 1920, y mucho menos utilizar una historia tan poco convincente.
El clímax de la obra es la pelea por la paga. De acuerdo con las más sagradas tradiciones del arte del teatro, esta pelea debía llevarse a cabo entre bastidores (como la corrida de toros en Carmen), en tanto que los actores en el escenario deberían mostrar el entusiasmo por la pelea que sólo ellos pueden ver, así como representar las diversas emociones de las personas interesadas en el resultado.
Mi primer movimiento (pasando por encima del trabajo del director, ya que oficialmente yo estaba ahí en calidad de diseñador únicamente) fue proponer que la pelea pudiera verse. Es más, sugerí que la escena se representara en el centro del auditorio para re-crear así las mismas circunstancias en que se lleva a cabo una pelea de box de verdad. Nos aventuramos, pues, en la concreción de los eventos objetivos. La pelea se iba a planera por anticipado con mucho cuidado, pero iba a ser sumamente realista.
La actuación de nuestros jóvenes obreros-actores en la escena de la pelea fue radicalmente diferente de su actuación en cualquier otro momento de la producción. En las demás escenas una emoción daba lugar a otra (trabajaban con el sistema Stanislavski), que a su vez era utilizada como un medio para emocionar al público; pero en la escena de la pelea el público estaba directamente emocionado.
Mientras que las otras escenas influían en el público mediante la entonación, los gestos y la mímica, la nuestra empleaba medios realistas, incluso de textura: una pelea real, cuerpos que se desploman en la lona, jadeos, brillo de sudor en los torsos y, por último, el inolvidable sonido de los guantes sobre la piel tensa y los músculos apretados. La escenificación a base de efectos permitió un ring real (aunque no en el centro del auditorio, gracias a esa plaga que toda empresa teatral padece: el encargado de la seguridad) y los extras cerraban el círculo en torno al ring.
Ahí me di cuenta de que me había topado con algo nuevo: un elemento teatral real-materialista. En El sabio, este elemento apareció en un nivel nuevo y más claro. La excentricidad de la producción exponía esta misma línea mediante contrastes fantásticos. La tendencia se desarrolló no sólo de una actuación a base de efectos, sino también de actos acrobáticos reales. Un gesto se expandía hasta la gimansia, la ira se expresaba mediante una voltereta, la exaltación mediante un salto mortal, el lirismo en ‘el mástil de la muerte’. Lo grotesco de este estilo permitió saltar de un tipo de expresión a otro, así como a un inesperado entretejido de ambas expresiones. En una producción posterior, ¿Escuchas, Moscú? (verano de 1923), estas dos líneas separadas de “hacer real” e “imaginación pictórica” sufrieron una síntesis que se expresó en una técnica específica de actuación.
Ambos principios aparecieron nuevamente en la obra de Tretiakov Máscaras antigás (1923-1924), con una intransigencia aún más aguda, rota de una manera tan notoria que de haber sido esta obra una película hubiera quedado, como se dice ‘enlatada’.
¿Cuál era el problema, entonces? El conflicto entre los principios material-práctico y ficción-descripción en el melodrama había quedado medio parchado, pero aquí estallaba y nos hacía fallar por completo. La carreta se rompió en mil pedazos, y su conductor fue a dar al cine.
Y todo sucedió porque un día el director tuvo la maravillosa idea de producir la obra de Tretiakov sobre una planta de gas, en una planta de gas auténtica.
Como pudimos darnos cuenta posteriormente, los verdaderos interiores de la planta no tenían nada que ver con nuestra ficción teatral. Simultáneamente, el encanto plástico de la realidad en la planta se volvió tan fuerte que el elemento de realidad surgió con una fuerza fresca -todo lo tomó en sus manos- y por último tuvo que abandonar un arte en donde no se podía gobernar.
Y nos dejó en el borde del cine.
Pero éste no es el final de nuestras aventuras con el trabajo teatral. Habiendo llegado a la pantalla, esta otra tendencia floreció, y llegó a ser conocida como ‘trucaje’. El ‘trucaje’ es un rasgo tan típico de este período del cine, como lo es el ‘montaje’. Y que quede claro que no quiero limitar el concepto de ‘trucaje’ o ‘montaje’ a mis propias palabras.
Me gustaría señalar que el ‘trucaje’ debe ser entendido como algo más que un simple rostro sin maquillaje, o como una sustitución de los tipos ‘naturalmente expresivos’ por actores. En mi opinión, el ‘trucaje’ incluía una aproximación específica a los eventos que abarcaba el contenido del filme. Aquí, nuevamente, se utilizaba el método de la menor interferencia con el curso natural y las combinaciones de los eventos. Conceptualmente, Octubre es, de principio a fin ‘trucaje’ puro.
Una tendencia al ‘trucaje’ puede estar arraigada en el teatro; cuando pasa del teatro al cine, ofrece posibilidades para un excelente desarrollo estilístico en términos muy generales: como indicador de afinidades definidas con la vida real a a través de la cámara.
Y ahora examinemos el segundo rasgo de los detalles fílmicos: los principios del montaje. ¿Cómo se expresaron y formaron en mi trabajo antes de incorporarme al cine?
En medio de ese flujo de excentricidad que hay en El sabio y que incluye una película corta de comedia, podemos encontrar los primeros indicios de un montaje que se expresa agudamente.
La acción se mueve a través de un intrincado tejido de intriga [Nota del e. Supongo que Eisenstein no recordaba bien los detalles concretos de la obra pues comete varios errores en su descripción]. Mamaev manda a su sobrino, Glumov, como guardián para su esposa. Glumov se toma libertades más allá de las instrucciones de su tío, y su tía toma en serio sus cortejos. Al mismo tiempo, Glumov empieza a hacer arreglos para casarse con la sobrina de Mamaev, Turusina, pero oculta a su tía estas intenciones. Al cortejar a la tía, Glumov engaña al tío; halagando al tío, arregla con él la decepción de la tía.
En un plano cómico, Glumov reproduce las situaciones, las pasiones turbulentas, el trueno de las finanzas que su prototipo francés, el Rastignac de Balzac, experimenta. El arquetipo de Rastignac en Rusia estaba aún en pañales. Hacer dinero era todavía una especie de juego de niños entre tíos y sobrinos, tías  y sus galanes. Algo que se queda en familia y no deja de ser trivial. De ahí la comedia. Pero la intriga y los embrollos ya están presentes, actuando en dos frentes simultáneamente: con ambas manos, con personajes duales… y todo esto lo mostramos mediante un montaje entrelazado de dos escenas diferentes (Mamaev dando sus instrucciones y Glumov llevándolas a cabo). Las sorprendentes intersecciones de los dos diálogos agudizan los personajes y la obra, aceleran el tempo y multiplican las posibilidades cómicas.
Para la producción de El sabio se dispuso el escenario como una arena de circo, cercándola con una barrera roja y con el público que ocupaba las tres cuartas partes. El cuarto restante tenía una cortina a rayas, frente a la cual había una pequeña plataforma, varios escalones arriba. La escena con Mamaev (Straukh) se desarrollaba abajo, mientras que los fragmentos de la Mamaeva (Ianukova) sucedían en la plataforma. En lugar de cambiar escenas, Glumov (Iezikanov) corría de una escena a otra y de regreso -llevando un fragmento de diálogo de una escena e interrumpiéndolo con un fragmento de la otra- haciendo así que el diálogo se fundiera, creando nuevos significados y algunas veces juegos de palabras. Las carreras de Glumov eran como caesurae entre los fragmentos de diálogo.
Y los ‘cortes’ aumentaban en tempo. Lo que resultó más interesante fue que la extrema agudeza de la excentricidad no se desprendió del contexto de esta parte de la obra; la obra no se volvió nunca cómica sólo con el fin de hacerse comedia, sino que se apego a su tema, que se agudizó por la personificación escénica.
(…)
¿De dónde provino mi experimento de montaje en las escenas de El sabio?
Había ya un ‘aroma’ de montaje en el cine de la nueva ‘izquierda’, sobre todo entre los documentalistas. Nuestra sustitución del diario de Glumov en el texto de Ostrovski por un breve ‘diario-fílmico’ era un realidad una parodia de los primeros experimentos con los noticieros.
Creo que ante todo debemos dar crédito a los principios básicos del circo y del music-hall, por los que tuve un amor apasionado desde mi infancia. Bajo la influencia de los comediantes franceses y de Chaplin (de quien sólo habíamos oído hablar), de las primeras noticias sobre el fox-trot y el jazz, este temprano amor floreció.
El elemento del music-hall obviamente se necesitaba en esa época para que pudiera surgir la idea de ‘montaje’. El traje multicolor de Arlequín cobró fuerza y se difundió, primero a toda la estructura del programa, para por último invadir el método de toda la producción.
(…)
Nuestras jugarretas en relación con Ostrovski se quedaron en un nivel de avant-garde de indiscutible desnudez. Pero la semilla de estas tendencias de montaje creció rápida y espléndidamente en Patatra, que se quedó en proyecto debido a la falta de un local adecuado y de posibilidades técnicas. La producción se planeó con chase y tempos, rápidos cambios de acción, intersecciones en escena, y actuación simultánea de diversas escenas en un escenario en torno a un auditorio de butacas giratorias. Otro proyecto, incluso anterior, quería incluir todo el edificio del teatro en su composición. Se deshizo durante los ensayos y fue producido posteriormente por otras manos como una concepción puramente teatral. Era la obra de Pletniov Precipicio, que Shmyslaev y yo trabajamos después de El mejicano, hasta que estuvimos en desacuerdo sobre los principios y disolvimos nuestra sociedad. (Cuando volví a Proletkult un año más tarde para hacer El sabio, fue como director, aunque seguía diseñando mis propias producciones).
(…)
Pero en el teatro, la imposibilidad de que la mise-en-scène se desarrolle por todo el auditorio, fundiendo al escenario con el público en una forma que evolucione, fue el motivo de esta absorción concentrada de los problemas de mise-en-scène dentro de la acción escénica.
La mise-en-scène casi geométricamente convencional de El sabio y su secuela formal ¿Escuchas, Moscú?, se convierten en uno de los elementos básicos de expresión. A la larga, la intersección de montaje se volvió insistentemente exacta. La composición destacaba grupos, desplazaba la atención del espectador de un punto a otro, presentaba primeros planos: una mano sosteniendo una carta, el juego de unas cejas, una mirada. La técnica de la composición de la mise-en-scène genuina se dominaba ya -y llegaba a sus límites-. Ya estaba amenazada, como en el ajedrez, por el movimiento del caballo, un movimiento de contornos puramente plásticos en los esbozos que habían dejado de ser teatrales de los dibujos detallados.
(…)
En Máscaras antigas vemos reunidos todos los elementos de las tendencias fílmicas. Las turbinas, el trasfondo de la fábrica, negaban los últimos residuos de maquillaje y de vestuarios teatrales, y todos los elementos aparecían como si estuviesen fusionados de manera independiente. Los accesorios del teatro, entre los plásticos de una fábrica verdadera, era ridículos. El elemento ‘actuar’ resultaba incompatible con el acre olor del gas. La lastimosa plataforma se perdía una y otra vez entre las plataformas reales de la actividad laboral. En resumen, la producción era un fracaso. Y así fuimos a dar al cine.
(…)

BIOGRAFÍA DE  BORÍS ARVATOV

O teatre

Portada del libro sobre teatro con la participación de B. Arvatov

Me ha resultado difícil encontrar información sobre Arvatov. NI siquiera he podido localizar una fotografía en la que aparezca. Lo que sigue es la información que he podido rastrear en internet.

Arvatov, Borís Ignatievich [Арватов Борис Игнатьевич] (1896, Región de Tula— 1940, Moscú). He encontrado una pequeña discrepancia sobre sus orígenes. Para unos es de familia noble, hijo de un oficial de estado mayor. En cambio, Zalambani nos dice que procede de una familia de juristas polacos. En 1917, es oficial del ejército y miembro del partido SR. Es nombrado Presidente del Comité provincial del Soviet de Diputados Obreros y Soldados y participa como delegado en el I Congreso de Soviets de Diputados Obreros y Soldados de Toda Rusia. En 1919 ingresa en el PCR (b). En 1921 participa como comisario político en la guerra civil en el frente polaco.

A partir de 1918 realiza una intensa actividad teórica y práctica en el Proletkult de Moscú y en 1921 entra en el Instituto de Cultura Artística (INKHUK) en la que impondrá la línea productivista que, a su vez, influirá sobre numerosas facultades de VKHUTEMAS. Colabora con Eisenstein en la redacción de la programación teatral de Proletkult y redacta el guión de El mejicano.

A partir de 1923 forma parte del comité de redacción de LEF, revista para la que trabajará muy activamente. Ese mismo año, como consecuencia de un colapso nervioso, al parecer resultado de una explosión durante la guerra civil, es internado en una clínica psiquiátrica en la que permanecerá hasta su muerte.

Su enfermedad no le impidió seguir trabajando, y continúa colaborando en revistas como LEF y Novy LEF al menos hasta la década de los 30. Se suicidó en 1940. Era cuñado del general Tukhachevski, ejecutado en 1939 pero ignoro si esto tuvo algo que ver en su decisión.

Entre sus obras más importantes podemos citar El arte y las clases (1923), Arte y producción (1926), La poética sociológica (1928) y Arte productivista y de agitación (1930). Numerosas colaboraciones en revistas. Aparece una lista en la nota 66 del artículo de Zalambani sobre Arvatov. En los enlaces al final de esta entrada se puede encontrar más información sobre su obra así como el acceso a alguna de ellas.

BIOGRAFÍA DE SERGEI TRETIAKOV

Sergei Tretiakov. Retrato de Rodchenko

Sergei Tretiakov [Сергей Михайлович Третьяков] nació el 21 de Junio de 1892 en Goldingen, Curlandia (actualmente Kuldiga,
Letonia). Su padre, Mijaíl Konstantínovich Tretiakov era profesor de matemáticas. Junto con su esposa Elfrida Emmanuilovna Meller tuvo ocho hijos, Sergei era el mayor de ellos. Elfrida Meller nació en una familia alemano-holandesa.

Tretiakov asistió a la escuela secundaria en Riga, donde se graduó en 1913 con una medalla de oro. Destacó como pianista. Desde 1913 hasta 1916 estudió en la Facultad de Derecho de la Universidad de Moscú. Durante este tiempo se unió a los social-revolucionarios. Durante la revolución rusa Tretiakov se encontraba en Nikolayevsk, donde se había trasladado con su familia.

Tretiakov participó activamente en la guerra civil tras la Revolución, en Siberia oriental. Allí se unió a los bolcheviques. El 4/5 de agosto de 1920 fue testigo del ataque japonés a Vladivostok. Desde allí, y más tarde en Chita Tretiakov fue ministro de educación pública de la República del Lejano Oriente (1921 – 1922). También en estos años realiza sus primeras cortas estancias en China. Durante estos mismos años fue presidente de la Asociación de Arte y Literatura del krai de Primorie. Organizó a un grupo de artistas futuristas en torno a la revista Творчество [Creación] en la que participaron Aseev y Burliuk. También organizó cinco reuniones importantes futuristas y organiza lecturas públicas de Misterio bufo. Quiso interpretarla en el teatro de la ciudad, pero la inestabilidad militar lo impidió. Publica “El misterio de la revolución” en el periódico chino “La vida de Shanghai” (10.4.1920)

En otoñode 1922 vuelve a Moscú. Para Navidad prepara una revista anti-religiosa que deberían interpretar los alumnos de los Talleres de Meyerhold. Desde 1922 hasta 1923 fue miembro del Comité Central del Proletkult de toda Rusia. En 1923 pasa a formar parte del consejo de redacción de la revista LEF.

En 1923, colabora con Eisenstein en la preparación de El sabio, ¿Escuchas Moscú? y Máscaras de gas. Modifica La Noche de Martinet que se convertirá en La Tierra en confusión dirigida por Meyerhold. En los talleres de Meyerhold da un curso sobre la construcción verbal, la entonación y la poética.

Tretiakov en 1924 viajó de nuevo a China, trabajando para la Universidad de Pekín hasta 1925 como profesor de literatura rusa. También trabaja como corresponsal de Pravda en China. Durante este tiempo reunió materiales para dos de sus obras de mayor éxito: el drama ¡Ruge, China! y la historia de la vida de estudiantes chinos, “Shih-hua”.

1925. Julio. Regreso de Pekín. Realiza funciones oficiales y de trabajo concreto en películas. Estuvo involucrado en la creación de la famosa película “El Acorazado Potemkin” de Sergei Eisenstein.

En 1926 se lleva al escenario ¡Ruge, China! dirigida por Meyerhold-Fedorov. Escribe “Quiero un hijo”, que también tenía prevista representar Meyerhold.

En 1927 se reedita la revista LEF bajo el nombre Novy LEF. Se publica hasta 1929. Tretiakov era coeditor junto con Maiakovski. Serán los conflictos entre los dos lo que llevará a la ruptura de Maiakovski con la revista y la creación de REF. Tretiakov era uno de los principales impulsores del concepto de ‘Factografía’. Otro campo de actuación será la organización y la formación de escritores proletarios, artistas y grupos de teatro aficionado, llamados “factógrafos”. Tretiakov imaginaba que el futuro del arte de la producción soviético se materializaría en masas de trabajadores corresponsales, reporteros y fotógrafos aficionados, realizadores de periódicos y de radio.
Visita varias zonas rurales de la Unión Soviética, elabora informes, entrevistas, guiones de cine y obras teatrales. Tiene una gran influencia sobre su obra su viaje a Svaneti, en la República Popular de Tuva y la región de Angara-Yenisei.
Ese mismo año la censura prohibe la representación de su obra “Quiero un hijo”. Tretiakov la defiende en los “Programas de los teatros académicos” nº 4 y en “Rabis”, n 11.

En 1928 Tretiakov expone sus principios de guiones constructivistas en “Novy Lef” 2 y escribe el guión de Eliso [Элисо] y dos años después los de Ciega [Слепая] , La sal de Svaneti [Соль Сванетии] y ¡Khabarda! [Хабарда!], todas ellas películas documentales. Se convierte en consejero literario del cine georgiano.

Ese mismo año la doctrina oficial impulsa el eslogan “¡Escritores a los koljoses!”. Según parece, decidió que el papel del escritor en una granja colectiva podría consistir no sólo en escribir sobre la vida de las personas que trabajan sino en participar activamente en la organización de un espacio tan particular. Se trasladó a un koljós en el Cáucaso Norte (en la región de Stavropol) llamado El Faro Comunista. Más tarde recogería sus experiencias en un libro, Hombre de campo: La lucha por el koljós. Esta actividad provocó el interés de Walter Benjamin, que escribió al respecto ‘El autor como productor’.
En diciembre participa en dos debates sucesivos en Glavrepertkom (la censura) a propósito de “Quiero tener un hijo”. Meyerhold presenta su plan de puesta en escena/debate. Lisitski prepara una maqueta. Nueva prohibición.

Después de su participación en la agricultura colectivizada Tretiakov dirige sus intereses a la la colaboración artística internacional. De diciembre 1930 a octubre 1931 Tretiakov viaja por Alemania y entra en estrecho contacto con exponentes de la vanguardia y el arte y la literatura alemanas, que dio a conocer a través de traducciones e informes en Rusia. Entre ellos Bertolt Brecht, John Heartfield, Hanns Eisler, Oskar Maria Graf, y John Becher. Más tarde Tretiakov actuó como guía para los escritores alemanes de visita en la Unión Soviética. Por ejemplo, en 1932, con ocasión del viaje de Brecht a Moscú, Tretiakov presenta al escritor en la “Gaceta literaria” (12 mayo 1932). Tretiakov se convierte en el presidente de la Sección rusa del MORP (Unión Internacional de Escritores Revolucionarios) y redactor jefe de la revista “Literarura internacional” hasta su arresto.

En 1934 interviene en el Primer Congreso de Escritores Soviéticos (en el que Zhdanov pronuncia su discurso sobre ese proceso de lobotomización de la cultura soviética conocido como realismo socialista). Tretiakov interviene en este congreso para aprobar la orientación. Ese mismo año traduce tres “Dramas épicos” de Brecht con una larga presentación.

En 1935, con ocasión de una tournée de Mei Lan Fan a Moscú, Tretiakov escribe en marzo en Pravda y en La gaceta literaria una serie de artículos dedicados al artista y al teatro chino.

En 1937, es arrestado. La fértil imaginación del NKVD le acusa de haber trabajado para la inteligencia alemana y japonesa. El 9 de agosto de 1939 Tretiakov murió en un campo siberiano. No está claro si fue ejecutado. Según otra versión, en concreto la de la introducción de Robert Leach a su libro “Quiero tener un hijo”, se suicidó en un último gesto de desafio. Su mujer, Olga Gomolizkaia Viktorovna, con la que se había casado en 1919 y adoptado a su hija, vivió esos dos últimos años con su marido en el campo siberiano. Tras su muerte, hizo campaña para conseguir su rehabilitación. Lo consiguió en febrero de 1956. Espero que fuese un consuelo para ella.

ENLACES Y BIBLIOGRAFÍA
Intento siempre que mis entradas contengan sólo enlaces a páginas web para que se pueda acceder desde cualquier lugar. No obstante, no es siempre posible. Como una especie de solución de compromiso, seguiré por supuesto dando enlaces a páginas web, y cuando sea necesario dar referencias bibliográficas, serán principalmente de artículos a los que se pueda acceder desde internet en revistas electrónicas. De la mayor parte de ellos tengo copia. Si alguien los necesita puede pedírmelos por correo electrónico.
He utilizado también bibliografía en ruso, en papel. Simplemente daré su referencia bibliográfica aunque sé que resultará difícil para la mayor parte de los lectores conseguirla. Las citaciones son siempre de libros de los que también dispongo un ejemplar. No digo que los vaya a dejar en préstamo -aunque sea bibliotecario- porque no va a ser así. Si alguien quiere una copia de alguna página, eso sí puedo hacerlo. Y vamos ya al lío:

Historia del teatro ruso

-Marc Slonim. Russian theater: from the Empire to the Soviets (en inglés). No sé si es especialmente bueno, pero está a texto completo y da una visión general que a mí, un profano absoluto, me ha parecido suficiente. Se puede ver en pantalla, descargar en pdf y epub, etc.

-Richard Leach, Robert Borovsky (eds.). A History of Russian Theatre (en inglés). Richard Leach es uno de los mayores expertos en el teatro de vanguardia de los años 20. Entre otras cosas, realizó el estreno mundial en Moscú de la obra de Tretiakov Quiero un hijo y es el autor de una biografía de Meyerhold, así como de la siguiente obra que citamos, Revolutionary theatre. En este enlace de Google books se puede echar un vistazo a la obra.

-Richard Leach. Revolutionary theatre (en inglés). Sin duda una obra clave para el tema que estamos tratando. Por desgracia sólo he podido consultarla a través de este enlace de Google books.

Proletkult

-Lynn Mally. Culture of the Future: The Proletkult Movement in Revolutionary Russia (en inglés). Libro publicado en línea por la University of California Press. Es una muy útil visión general del movimiento de Proletkult.

Sobre productivismo y teatro productivista

Что делать? / What is to be done? (Qué hacer?) (en ruso y en inglés). Una buena selección de artículos sobre productivismo y arte, algunos traducidos al inglés. Me ha interesado especialmente  el de John Roberts Productivism and Its Contradictions por su exploración de los límites del productivismo.

-Maria Zalambani. L’art dans la production. Le débat sur le productivisme en Russie pendant les années vingt (en francés). Fundamental para esta entrada. Lo he fusilado sin misericordia, especialmente su apartado sobre el teatro. Hay que leer también su artículo sobre Arvatov que citaré más adelante. Ambos artículos se pueden leer en línea o descargar en pdf. ¡Qué grandes estas iniciativas de poner a disposición del público obras académicas! Hemos visto que la Universidad de California ha hecho lo mismo con alguno de sus libros. A ver si cunde el ejemplo.

-Robert Raunig. Este autor publicó en 2005 Kunst und Revolution. Künstlerischer Aktivismus im langen 20. Jahrhundert, Verlag Turia + Kant, Viena, 2005, obra que contiene un capítulo sobre el teatro de vanguardia de Eisenstein y Tretiakov: ‘Theatermaschinen gegen die Darstellung. Eisenstein und Tretjakov im Gaswerk’. Desgraciadamente, aunque existe una versión inglesa y estaba prevista otra en castellano en 2008, no he podido localizar ninguna de las dos. No obstante, creo que el contenido básico de este capítulo aparece en varias obras de Raunig que sí se pueden localizar en internet. He aquí un pequeño listado:

Cuerpos, cosas y máquinas sociales (en castellano).

Algunos fragmentos sobre las máquinas (en castellano).  Son variaciones sobre un mismo tema. Quizá el texto más interesante, y en todo caso es el que yo más he utilizado,  es el capítulo sobre teatro de

Mil máquinas: breve filosofía de las máquinas como movimiento social (en castellano). Se puede descargar gratuitamente de la página de Traficantes de Sueños, pero estiráos un poco y comprad el libro. Las traducciones de Raunig son siempre de Marcelo Expósito, cuya página (http://marceloexposito.net/) recomiendo vivamente en todo lo referente a este tema.

El teatro de Eisenstein

-Robert Leach. ‘Eisenstein’s theatre work‘ (en inglés) en Eisentein rediscovered. Una visión general de las tareas teatrales de Eisenstein. Visión limitada en Google books.

-James Goodwin. Revolutionary begginings: from theater to cinema (en inglés). En Eisenstein, cinema, and history. También en Google books. No es más que un capítulo de esta obra sobre Eisenstein, pero también nos sirve da una visión general.

-Sergei Eisenstein: ‘The middle of the three’ (en inglés). En 1934 Eisenstein escribió este artículo en el que repasaba su trayectoria teatral y la relación que podía tener con su paso al cine. La versión que publicamos son fragmentos de este mismo artículo publicados en El sentido del cine, el capítulo ‘De el teatro al cine’, publicado por Siglo XXI. Para acceder al artículo en inglés el procedimiento es un poco farragoso. Hay que entrar en la bibliografía sobre cine soviético de la biblioteca de la Universidad de Berkeley -excelente por otra parte- y buscar “Eisenstein, S., et. al.” y a continuación pulsar el enlace que aparece allí.

-Sergei Eisenstein: El montaje de atracciones (en ruso).  El texto publicado en el número 3 de LEF de 1923. Es la versión que aparece en SovLit, una página excelente que adolece de dos defectos. Bueno, tres: está sólo en ruso; no se puede abrir con Firefox -se necesita Explorer- y, last but not least, está financiada por Soros.

Eisenstein’s Theory of Attractions (en inglés). En el blog Rick on theater. Es una buena introducción a la teoría de Eisenstein.

-Alain Labelle. ‘L’utilisation du montage des attractions de S. M. Eisenstein dans “Rocky IV”‘. Études littéraires, Volume 20, Numéro 3, 1988, Pages 111-122. Porque siempre hay gente más friki que uno mismo.

El mejicano:
-David Zolotnisky. ‘The Mexican, as visualised by Sergei Eisenstein’. En Contemporary Theatre Review, 1477-2264, Volume 4, Issue 1, 1995, Pages 1 – 9. Se pueden leer varias páginas en Google books (en inglés).

-Muerte de Tarelkin:
Imágenes de la obra. (en inglés)

El sabio:
-Daniel Gerould. ‘ Eisenstein’s “Wiseman‘ (en inglés). En The Drama Review: TDR, Vol. 18, No. 1, Popular Entertainments (Mar., 1974), pp. 71-76
Los blogs sobre El sabio y sobre El diario de Glumov son en general lamentables. Doy la referencia de los dos que me han parecido más potables:
El primer Eisenstein (en castellano). En el blog Circo Méliès.
El primer Eisenstein: circo, maroma y teatro (en castellano). En el blog Cineforever.

¿Escuchas, Moscú? y Máscaras antigás:
-Mel Gordon. ‘Eisenstein’s Later Work at the Proletkult‘ (en inglés). En The Drama Review: TDR, Vol. 22, No. 3, Analysis Issue (Sep., 1978), pp. 107-112

He utilizado un par de libros en papel para preparar esta entrada. No están disponibles en formato electrónico. Son éstos:
-Владимир Забродин [Vladimir Zabrodin]. Эйзенштейн. Попытка театра. [Eisenstein. La tentativa del teatro]
-Юренев Р. Н. [Iureniov]Сергей Эйзенштейн [Sergei Eisenstein]. М., Искусство, 1985, 1989 г.

Sergei Tretiakov

-La biografía que aparece en la Wikipedia en inglés no es muy completa. Es mucho mejor, ¡ai las! la versión alemana.

-Algunas de sus obras en ruso. Por desgracia no hay nada de lo que nos interesa, son básicamente poesías.

-Sergei Tretiakov. Hurle, Chine !: et autres pièces. Contiene una larga introducción sobre Tretiakov y las obras ¿Escuchas, Moscú?, Máscaras antigás, ¡Ruge, China! y Quiero un hijo. Termina con varios artículos sobre teatro. Imprescindible para el tema que tratamos, por supuesto. Por desgracia sólo lo he hojeado en Google books (en francés).

-Sergei Tretiakov. The Theater of Attractions. October 118, Fall 2006, pp. 19–26.

Sobre la curiosa experiencia de Tretiakov en el koljós, tenemos diversas fuentes:
-Sergei Tretiakov. ‘The Writer and the Socialist Village‘. October 118, Fall 2006, pp. 63–70. El relato del propio autor.
-Gerald Raunig. Transformar el aparato de producción. La concepción de una intelectualidad antiuniversalista en la temprana Unión
Soviética
. Muy interesante la descripción de las tareas que llevó a cabo en el koljós. La traducción es de Marcelo Expósito, cuya página es, por otra parte, muy interesante: http://marceloexposito.net.
-Walter Benjamin. El autor como productor.

Sergei Arvatov

-Литературная энциклопедия: Словарь литературных терминов: В 2-х т. / Под ред. Н. Бродского, А. Лаврецкого, Э. Лунина, В. Львова-Рогачевского, М. Розанова, В. Чешихина-Ветринского. — М.; Л.: Изд-во Л. Д. Френкель, 1925 (en ruso). Biografía de Arvatov aún en vida.

-Brevísima biografía (en ruso).

-Maria Zalambani. ‘Boris Arvatov, théoricien du productivisme‘.  En Cahiers du monde russe : Russie, Empire russe, Union soviétique, États indépendants. 1999, Volumen 40, Número 40-3, pp. 415-446. Sin duda, el mejor texto para conocer su pensamiento.

-Борис Арватов. Изкусство и производство (en ruso). La obra más importante de Arvatov, Arte y producción. Existe una edición española de 1973, pero no la he podido utilizar.

Meyerhold y la biomecánica

Meyerhold.org: Página oficial de Meyerhold (en inglés y ruso).

-‘Presencia de Vsevolod Meyerhold‘. Cuadernos de Picadero, nº 18, Instituto Nacional de Teatro, septiembre 2009. Número monográfico de esta revista dedicado a Meyerhold.

-‘Meyerhold, Biomechanics and Russian Theatre’. En el blog London Theatre Blog. Una breve explicación sobre la biomecánica.

NOTAS

1. Todas las citas de Arvatov extraídas de ‘L’art productiviste en Russie sovietique’ de M. Zambalani.
2. ‘El teatro de atracciones’ de Sergei Tretiakov. En esta misma entrada.
3. ‘Mil máquinas : breve filosofía de las máquinas como movimiento social’ de Gerald Raunig, p. 50.
4. Traducido a partir de la versión publicada en Эйзенштейн: попытка театра [Eisenstein: tentativa teatral] de Vladimir Zabrodin [Владимир Забродин], p. 182-185.
5. Se refiere a un artículo de Arvatov publicado en Горн, La Forja.
6. Traducido a partir de la versión publicada en Эйзенштейн: попытка театра [Eisenstein: tentativa teatral] de Vladimir Zabrodin [Владимир Забродин], p.137-141.
7Государственный институт театрального искусства Instituto Estatal del Arte Teatral. Era dirigido por Meyerhold y el taller en el que participaba Eisenstein, GVTYM, era uno de los 5 que formaban parte. No confundir con los talleres de Proletkult.
8Traducido del ruso a partir de la versión publicada en Sovlit. http://www.ruthenia.ru/sovlit/j/2861.html
9Se refiere a un cuento de Dickens frecuentemente interpretado en Rusia.
10En las traducciones en inglés suelen utitlizar el término stunt.